COLUMN／コラム2016.10.15

【ネタバレ】奇才ヴァーメルダム監督が描く、シッチェス・カタロニア映画祭グランプリ受賞作『ボーグマン』に見えてくるもの！

日本ではほとんど知られていない俳優たちばかりが出演し、静かに淡々とした映像が映し出されていくが、ミステリアスで得体のしれない人間を見るのは、実に興味深くて魅きつけられる。それが１人ではなく、どこからともなく集まってくるような恐ろしい集団となれば、なおさらだ。なんとも不気味で刺激的、且つアーティスティック、とはいえ最後まで飽きさせないエンタメ性も感じさせながら、シュールなテイストに満ちたオランダ＝ベルギー＝デンマーク合作の秀作スリラー(その不可思議なセンスからは、デヴィッド・リンチ風の匂いも感じ取れる)。 　他人の土地に、無断で幾つも穴倉(ねぐらみたいなもの)を掘り、そこにホームレスのような人々が秘かに暮らしている。そんな彼らを察知した地元の人々が追い出しにかかると、一斉に穴倉から出てきて逃げ出す。 　逃げる集団のリーダー格の１人は、乱れた長髪に無精ひげを生やし、大きな庭がある邸宅にやってきて、「あなたの奥さんを知っている……汚れているから、なんとか風呂を貸して欲しい」とおかしなことを強引にねだる。「妻を知っている」とテキトーなことを言う男に怒り狂った夫リシャルトは、その男を暴力的に叩きのめして追い帰してしまう。 　この最初の事件が起きる前、すなわち冒頭にこんな字幕が出ていた。「そして彼らは、自らの集団を強化するため、地球へ飛来した」と……なんなんだ、この意味は!? 　その“彼ら”を、全編を観て分かったことを要約してみれば、他人の土地に無断侵入して、仲間と連絡を取りあって狡猾に策略を弄し、俗物的な人間を次々と殺しては、仲間(信奉者)を増やしてゆく殺人集団である。でも、どう見ても、“地球へ飛来”してきたような生物には見えない。 　そして題名のボーグマンとは、謎のホームレス集団のリーダー格に見える男、或いは幹部相当の男なのか……自らをカミエル・ボーグマンと名乗っていた。「イエスは自己中のクソ野郎だ」と言い放つ彼は、大天使ミカエルを嘲笑したような名になっているのも、当然偽名だからだろうか。 　ならば“地球へ飛来した”は、何らかの比喩なのか。高級住宅地に住むような富裕層を嫌う集団のようにも見えるが、リシャルト家の庭師夫婦……平凡だが性格が良さそうな人を殺害したり、リシャルト家に庭師の面接に訪れた中産階級の男たちを襲ったりしていた。そう考えると、ボーグマンらは、人間社会から逸脱し、金品や権力や名声に固執しない自由奔放さに生きつつも、彼らなりの決まりごとが確かに存在しているようだ。 　カミエル・ボーグマンは、映画が始まって早々、次の標的にリシャルトと妻マリナに絞っていた。カミエルがマリナと過去に出会っていたか否かは不明だが、マリナはリシャルトが暴力で傷めつけたカミエルを気遣い、夫がいない間に風呂に入れ、大きな庭の離れにある小屋を数日間貸してあげる。カミエルは外部にいる仲間と携帯電話で連絡を取り合い、「時は来たか？」の問いに対し「まだだ」と応えていた。そしてカミエルは、秘かに邸宅に侵入しては様子を窺っていた。不思議なことに、悪夢を見て泣いていたマリナの娘イゾルデに接し、なにやら話しを聞かせていたのだ。 　このイゾルデがかなり変わった子で、クマのぬいぐるみの体を裂いて中の詰め物を抜いて、代わりに土を入れていた。更に(庭師の面接にやってきた)暴力で叩きのめされた男の顔面に向け、トドメとばかりに大きなブロックを振りおろしたのだ。まるで子供が矮小な生物をいじめ、殺してしまうかのように。 　すべては、カミエル・ボーグマンの悪影響なのか。それを感じさせるのが、マリナのこのセリフ。「何かに囲まれている。時々忍び込んでくるの。その温かさは心地いいけど、私たちを惑わせる……悪意を秘めているの。私には、そう感じる。後ろめたいの。私たちは、あまりにも恵まれている。罰を受けるわ」 　マリナは、カミエル・ボーグマンを怖れていても、彼には抗えないほど魅かれてしまう何かがあると思っている。夫リシャルトとは180度異なり、何を考えているのかも分からないし、裕福な生活を与えてくれるわけでもない。なのに、彼のどこがいいのだろうか？　やがてカミエルの肉体をも欲するようになる。彼には、女性の心を手玉に取る魔力があるのかもしれない。 　リシャルト家の周辺で、ボーグマンらによって人々が殺されていくが、死体はすべて、ある池の底に遺棄されていた。謎の集団は黙々と作業をこなすように死体を処理する。死体の頭部をバケツに入れてコンクリート詰めにし、乾いたらその死体を自動車で運んで池に沈めるのだ。池の底には、コンクリート詰めのバケツの重量で、池の底に頭部が着いた逆さ死体が幾つも並んでいる。ちょっと見、水の流れに揺れる大きな水草のようにも見えるが(笑)、全て死体。これが不気味！ 　観終わって思うのは、カミエル・ボーグマンらカルト犯罪集団は、格差社会が生んだ恐怖の象徴なのか、富裕層に対する怒りを表現した何かか、それとも人間の代表的な欲を排してダークサイドに傾倒した人間を描きたかったのか、その意図は全くもって不明である。 　従って、この映画が描きたかったことも不明瞭に映るかもしれないが、本作の魅力はそこにあると思う。観る者の想像力に刺激を与え、“地球へ飛来した”の解釈も、観た者によって異なってくるはず。筆者はこう解釈した。地続きの国の人々が抱く不安……それは外国人(英語表記だと、ALIEN)の移民や難民の流入によって、格差社会がより一層明確になっていく。移民とは感情を交わすことができないまま、貧富の格差社会が生まれるが、やがては彼らによって土地が奪われ、職を奪われ、犯罪が起きるという危惧を、ボーグマンという集団の姿を借りて表現した社会派ホラーのように見えた。まずは頭をまっさらにして、奇才アレックス・ファン・ヴァーメルダム監督が描くユニークな秀作に触れて欲しい。■ © Graniet Film, Epidemic, DDF/Angel Films, NTR

COLUMN／コラム2016.08.09

【ネタバレ】若き名探偵ホームズの冒険アクションがもたらした、三つの映画革命〜『ヤング・シャーロック／ピラミッドの謎』〜

　いまシャーロック・ホームズといえば、舞台を現代に置き換え、ベネディクト・カンバーバッチがホームズを演じて人気を得た英国ドラマ『SHERLOCK（シャーロック）』（10～）を思い出す人が圧倒的に多いだろう。あるいは映画だと、名優イアン・マッケランが93歳の老ホームズに扮し、過去に解決できなかった難事件に挑む『Mr.ホームズ 名探偵最後の事件』（15）が記憶に新しい。他にも『アイアンマン』シリーズが好調のロバート・ダウニー・Jr.が、その追い風に乗ってワイルドな看板ヒーローになりきった『シャーロック・ホームズ』（09）と続編『シャーロック・ホームズシャドウ ゲーム』（11）も、観る者に強烈な印象を与えている。 　これらの作品に共通するのは、原作者アーサー・コナン・ドイルが生んだホームズ像を忠実になぞるのではなく、稀代の名探偵をフレキシブルに捉え、そのキャラクターや設定を独自にアレンジしている点だ。 　そんなホームズ作品の、いわゆる「新解釈モノ」の先鞭といえるのが、1985年公開の本作『ヤング・シャーロック/ピラミッドの謎』である。贋作でもパロディでもない、正伝に迫らんとする創意のもと、ドイルが手がけることのなかった「シャーロック・ホームズのティーン時代」を描いたのだ。 　このオリジナルストーリーを執筆したのは、製作当時まだ26歳だったクリス・コロンバス。90年代、マコーレー・カルキン主演の留守番ドタバタコメディ『ホーム・アローン』（90）そして『ホーム・アローン２』（92）で大ヒットを飛ばし、2000年代には人気シリーズ『ハリー・ポッターと賢者の石』（01）と二作目の『ハリー・ポッターと秘密の部屋』（02）を手がけた、時代を象徴する監督だ。最近でも、天才ゲーム少年だった中年男が人類の存亡を賭け、８ビットエイリアンと戦う『ピクセル』（15）を演出し、健在ぶりを示している。 　こうした諸作から明らかなように、コロンバスが得意とするのは、少年が日常から未知の冒険へと踏み出すジュブナイル・アクションだ。『ヤング・シャーロック』は、そんな彼の作風を顕著にあらわす、キャリア初期の脚本作である。 　なにより製作のアンブリン・エンターテイメントにとって、コロンバスの作風は値千金に等しかった。同社は名匠スティーブン・スピルバーグが設立した製作会社で、スピルバーグは『レイダース／失われたアーク《聖櫃》』（81）によってアクション密度の高い作品スタイルを確立させ、多くの観客を劇場へと呼び寄せていた。 　そのためアンブリンは、『レイダース』タイプの映画を自社の看板商品とするべく、傘下のクリエイターたちにアイディアを求めたのである。 　ジョー・ダンテ監督のクリーチャーコメディ『グレムリン』（84）に脚本で参加し、アンブリンにいち早く貢献していたコロンバスは、先の要求に応えて二本のジュブナイル・アクション映画の脚本を完成させる。そのひとつが、海賊の財宝を探して少年たちが冒険を繰り広げる『グーニーズ』（85）で、もうひとつが『ヤング・シャーロック』だったのだ。 　ところが、企画から撮影までが順調に進んだ『グーニーズ』とは対照的に、本作は脚本の執筆だけで9ヶ月もの期間を要している。理由はふたつあり、ひとつは『グレムリン』があまりにも悪趣味な内容だったために改稿を余儀なくされ、その作業とかぶってしまったこと。そしてもうひとつ、ホームズには「シャーロキアン」と呼ばれる熱狂的なマニアがおり、彼らの厳しい鑑識眼に堪えねばならなかったからだ。 　古典的なヒーローを現代のアクション映画向きにアレンジしつつ、原作のイメージを損ねることは許されない……。コロンバスは右にも左にも偏ることのできない直立の状態で、新しいホームズ像を作らねばならなかったのである。 　しかし、そんな困難に揉まれたおかげで『ヤング・シャーロック』は、大胆なアレンジの中にもオリジナルへの目配りが隅々にまで行き届いている。 　例えば本作の、1870年という時代設定。これはシャーロキアンの研究に基づくホームズの誕生年（1854年生まれ）から、16歳を想定して割り出されたものだ。またホームズ役に大スターを起用せず、駆け出しの新人だったニコラス・ロウを抜擢したのも、「高身長」そして「ワシ鼻」という、ホームズの外見的特徴を重視したうえでのチョイスである。 　さらにはホームズが得意とするフェンシングをアクションの大きな見せ場に用いたり、彼や盟友ワトスン（アラン・コックス）を苦しめる邪教集団ラメ・タップを、シリーズ短編「マスグレーヴ家の儀式」（『シャーロック・ホームズの思い出』に収録）をヒントに膨らませるなど、原作を巧みに活かした脚本づくりが展開されている。 　他にもクールで女性に懐疑的なホームズの性格や、ロングコートやパイプの愛用など、誰もが知っている彼のキャラクター像に、本作では思わず膝を打つような由来が与えられている。加えて、鋭い分析能力がまだ精度100パーセントでないところなど「若さゆえの未完成」といった解釈が利いており、まさしく“ヤング・シャーロック”を体現している。 　かくのごとき水も漏らさぬ徹底した作りによって、コロンバスは映画ファンのみならず、口うるさいシャーロキアンたちにも好感触を抱かせたのだ。 　産業革命下のイギリスを舞台に、古代エジプト期からの呪術を受け継ぐ殺人教団の陰謀を、明晰な頭脳で阻止しようとする若き探偵ーー。知的好奇心をくすぐる、ヴィンテージ感覚と謎解きの興奮に満ちたこの冒険物語を、監督であるバリー・レヴィンソンが緻密な演出で視覚化している。 　ヴォルチモアを舞台にした青春劇『ダイナー』（82）や、ロバート・レッドフォード主演の野球ファンタジー『ナチュラル』（84）で一躍注目を浴びたレヴィンソンだが、これほど手の込んだ大作を手がけるのは初めてだった。しかしそんな懸念をものともせず、ブルース・ブロートンの高揚感満載なテーマ曲に呼応した、胸のすくようなジュブナイル・アクションを世に送り出したのだ。 　本作でレヴィンソンはスピルバーグの信用を勝ち得、スピルバーグは『インディ・ジョーンズ／最後の聖戦』（89）の撮影と重なって監督を降りた『レインマン』（88）を彼に委ねた。スピルバーグの見込みは、同作が米アカデミー作品賞、監督賞を含む５部門を制覇したことからも、間違いのないものだったといえよう。 ■映画史上初のデジタルCGキャラクター 　また本作は、ホームズのアレンジに成功したというソフト面だけではなく、ハードな側面からも大きな成果をもたらしている。それはハリウッドの劇場長編映画に、初めてフルデジタルのCGキャラクターを登場させたことだ。 　そのキャラクターとは、毒矢を射られた司祭の幻覚に登場し、彼を死へと追いやるステンドグラスの騎士だ。 　本作のスペシャルエフェクト・スーパーバイザーを担当した視覚効果スタジオ、ILM（インダストリアル・ライト&マジック）のデニス・ミューレンは、『スター・ウォーズ』（77）で成功を得たルーカスフィルムのコンピュータ・アニメーション部門に協力を求め、この幻想上の怪物を既存の特撮技術ではない、コンピュータ描画による新たな創造を試みたのである。 　パペット操作やモデルアニメーションとは一線を画すこの手法、まずは騎士をかたどった立体模型から、デジタイザ（デジタル画像変換装置）を用いて形状をキーポイント入力し、フルカラーモデルを描き出すことのできるレンダリング・プログラム「レイズ」で、コンピュータ上に騎士の3Dイメージを作成する。そして俳優から得たライブアクション（本作では騎士の模型を作った技師が担当）を参考に、ロトスコープ技法で動作をつけるというものだ（使用したCGドローイングシステムはエバンス＆サザーランド社の「ピクチャー・システム２」）。こうして生み出されたCGキャラクターを、フィルム上で実景と合成させるのである。 　問題点としては、創り出した騎士の動きが、モデルアニメーションのようにカクカクすることだった。それを解決するために、モーションブラー（動きをスムーズに見せるためのブレ）のアルゴリズムを用いるなど、フォトリアルなCGキャラクター作りの基本が本作によって確立されている。 　デジタルによる映画製作が主流となった現在、先述した技法の革新性や難しさは、もはや実感しにくいかもしれない。しかし30年前は画像処理ひとつをとっても、解像度や処理速度などのパフォーマンスが充分ではなく、コスト上の制約も厳しかったのだ。また完成したCGをフィルム内に取り込むのも、旧来はCRT（高解像度ブラウン管）に映し出された映像を再撮するやり方でおこなわれていたのだが、それではフィルム内合成のマッチングが図れず、画質の面でクオリティを保てない。 　そこで同部門が開発した、レーザーで直接CGをフィルムネガに焼き込める画期的なシステムを用い、CGで作り出したイメージを違和感なく本編に取り込むことに成功したのだ。こうした経緯から、当時わずか6ショット、計30秒に満たないこのシーンを生み出すのに、6ヶ月という途方もない制作期間が費やされている。 　だがその甲斐あって、ガラス窓から抜け出し、平面のまま意志を持ったように人を襲う、悪夢のようなキャラクターが見事に生み出されたのだ。そして本作を機にデニス・ミューレンは『アビス』（89）『ターミネーター２』（91）そして『ジュラシック・パーク』（93）など、ハリウッド映画の視覚効果にCGの革命をもたらし、VFXの第一人者として業界を牽引していく。 　ちなみに、このデジタル騎士の誕生に協力したコンピュータ・アニメーション部門の名は「ピクサー・コンピュータ・アニメーション・グループ」。そしてデジタル騎士のパートをミューレンと共に手がけたのが、誰であろうジョン・ラセターである。そう、前者は本作から10年後の1995年、世界初のフル3DCG長編アニメ『トイ・ストーリー』を世に送り、今や世界の頂点に立つアニメーションスタジオ「ピクサー」の前身だ。そして後者は『トイ・ストーリー』を監督し、現在はピクサーとディズニースタジオのクリエイティブ・アドバイザーを務める、ハリウッドを代表するトップクリエイターである。 『ヤング・シャーロック』は、映画にデジタル・メイキングの礎を築き、その映像表現飛躍的な進化と無限の可能性をもたらしたのだ。 ■クレジット終了後のサプライズも…… 　最後に『ヤング・シャーロック』は、「ポスト・クレジット・シーン」という、いわゆるエンドロール後のサプライズ演出を用いた作品としても知られている。今や『アベンジャーズ』（12）を筆頭とするマーベル・シネマティック・ユニバース映画などでおなじみのこのスタイルを、ハリウッド映画に定着させたのは本作なのだ。 　ラメ・タップ教団の黒幕として暗躍し、ホームズとの対決に敗れて氷の河に沈んだレイス教授（アンソニー・ヒギンズ）。その彼がクレジット後に何食わぬ顔で姿を見せ、馬車で到着した、とあるホテルの受付で名を記帳する。 「モリアーティ」とーー。 　邪力のなせるワザか、それとも天才的な悪の頭脳プレイかーー？　死んだはずの人物が生存し、あまつさえその男が、ホームズの終生のライバル、モリアーティ教授だったとは！　衝撃が二段仕込みの、じつに気の利いた演出である。 『スター・ウォーズ』以降、ハリウッド映画は視覚効果やポスト・プロダクションが大きく比重を占め、参加スタッフの増加と共にエンドロールが長くなる傾向にあった。そのため観客が本編終了直後、すぐに席を立ってしまうことが懸念され、こうした作案が客を帰らせないための一助となったのである。また、コロンバスの書いた脚本には、このポスト・クレジット・シーンは設定されておらず、続編への布石として追加されたものとも言われている。しかし残念ながら本作は大ヒットには至らなかったため、続編は現在においても果たされていない。 　ちなみにこのサプライズ演出、筆者が初公開時にこれを観たとき、隣席の男性が傍らのカノジョに向かってこう言い放った。 「モリアーティって、誰？」 　シャーロック・ホームズに関する基礎教養を欠いては、せっかくの映画革命も台無しである。こればかりはさすがにホームズの天才的な頭脳をもってしても、どうすることもできないだろう。■ ® & © 2016 Paramount Pictures. 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COLUMN／コラム2015.09.22

【DVD/BD未発売、ネタバレ】実在の保安官が愚直に悪と対峙。今は亡き女優たちの熱演と共に心に刻みたい快感と痛みが相半ばする伝説の復讐劇〜『ウォーキング・トール』〜

1973年と言えばハリウッド映画に暴力が渦巻いていた時代。俺の正義に則って暴力を行使して何が悪い?!と言わんばかりに、凶悪犯に平然と銃口を向けたのはサンフランシスコ市警察のはぐれ刑事『ダーティ・ハリー』(71)だったが、本作『ウォーキング・トール』で主人公、ビュフォード・パッサーが敵に回すのは生まれ故郷のほぼ町全体。かつて平和だったホームタウンを牛耳る得体の知れないならず者集団だ。やがて始まる反抗→制裁→復讐の執拗なループは、個人が集団相手に喧嘩を売るリベンジマッチが大好きな多くの映画ファンにとって、絶好の"ストレス発散サンドバッグ"となるだろう。 　出来レースが常識のプロレス界に失望した元レスラー、ビュフォードが妻子を伴い帰郷してみると、懐かしい故郷テネシー州マクネアリ郡には売春宿とカジノが同居した怪しげな社交場"ラッキースポット"が店開きし、そこには町中の男たちが出入りしていた。お客も娼婦も全員見た目熟年風なのは、今と比べて人間の熟成速度が早かった時代の特色としてスルーするとして、ビュフォードは早速、カジノのディーラーのイカサマを見抜き、経営者等と殴り合いに。さすがプロレスに向かなかった正義漢らしい反応なのだが、彼がここで被る暴力のレベルがいきなり凄い。奴らはビュフォードをボコボコにした後、ナイフで胸と背中をズタズタに切り裂いた挙げ句、雨の国道に放置してしまうのだ。結果、200針も縫う大怪我を負うも、ビュフォードは見事復活。こん棒片手に!、単身売春カジノに乗り込み、悪者たちの急所を的確に殴打した後、所場代として支払った3630ドルだけキャッシャーから取り返し、暴力を振るった罪で逮捕される。待ち受けていたのは、金で買収された判事と、当初からビュフォードの帰還を快く思っていなかった保安官と警官チームだ。しかし、裁判を傍聴する陪審員たちに、言われなき暴力によって受けた胸の傷を見せながら自らの正当性を訴えたビュフォードは、見事無罪を勝ち取り、勢いで保安官選挙に立候補し、当選してしまう。 　エンドロールの前に、お約束の「これは事実に基づいたフィクションです」との断り書きはあるものの、ベースになっているのは1964年にテネシー州マクネアリ郡で保安官に選出された実在の人物、ビュフォード・パッサーのリアル武勇伝。(あまくまで)記録によると、保安官在任中に8回撃たれ、7回刺され、1度に6人と格闘し(冒頭のカジノ殴り込みシーンと思われる)、3人を刑務所送りにし、3人を病院送りにしたという伝説的な人物だ。それを証明するように、劇中でもビュフォードの不治身ぶりはスーパーヒーロー並みだ。冒頭の200針縫い生還劇を筆頭に、例えば、深夜の国道を猛スピードで通り過ぎた暴走車をスピード違反で検挙しようとして、正面から銃弾を浴びるも、奇跡の生還とか、妻を助手席に乗せて走行中に襲われ、妻は死亡するも、自らはまたも奇跡の生還とか。 　それらはある程度盛られている可能性は否めないものの、反面、ビュフォードが自ら実践し、数少ない部下たちに説き続ける"法と秩序の遵守"と"いかなる賄賂も拒否"の基本理念は、悪が堂々と蔓延っていた1970年代も今も変わらぬ人としての倫理感。過激すぎるバイオレンスが連打される中で、揺るぎないメッセージとして伝わってくる。 　物語の背後に広がるアメリカ社会の深い闇が、痛快なリベンジ劇をさらにリアルなものにしている。帰郷直後にビュフォードが面会に訪れる幼馴染みのオブラは、黒人故に差別されてきた経験から、「お前にも少数派の気持ちが分かるか?」「1人では何も出来ない。団結することが必要だ」と吐き出す。舞台になるテネシー州最大の都市、メンフィスは、かつて、1968年4月4日にマーティン・ルーサー・キング・ジュニアが暗殺された地であり、隣接するアラバマ州セルマはキング牧師等が黒人有権者登録の妨害に抗議して行進を始めた、言わば公民権運動発祥の地。そんな今も昔も変わらない封建的で排他的且つ危険な土地で、ビュフォードはオブラを副保安官に指名し、黒人たちに重労働を課して暴利を貪る白人密造酒業者を令状なしで摘発する。 　彼がこん棒を持って立ち向かう相手はそれだけではない。平和な街を賄賂によって頽廃させた"ラッキースポット"のオーナーとその仲間は、州都ナッシュビルの大物(恐らく州議会議員)をも金で取り込み、圧倒的優位を以てビュフォードを圧殺しにかかる。 　そんな劣勢をただ愚直に正義感のみで跳ね返そうとするなど狂気の沙汰ではないか!?無謀な反撃を続ける夫を心配する妻のポーリーンに対して、オブラは『あいつらと戦うには狂気と拳銃しかない』と静かに言い放つのだが、正義を支えるものが狂気以外あり得ないという現実が、殴るほどにサンドバッグの中からこぼれ落ちて来る。これは見た目痛快でも、中身は暴力と差別の連鎖を断ち切れない民主主義国家、アメリカのダークサイドがアッパーカットのように心を浸食する、けっこう痛い復讐劇なのだ。 　裏話を少し。本作が予想外にヒットしたために、配給元のユニバーサルはビュフォード本人を主役に据え、タイトルも『ウォーキング・トール(胸を張って堂々と歩くの意)』から原題をズバリ『ビュフォード』に変えてシリーズ化を発表するが、その直後、ビュフォードは不運にも交通事故によって36歳の若さで他界してしまう。その結果、ガードンマン出身の巨漢俳優、ボー・スベンソンを新たな主役に迎え、『ウォーキング・トール2/新・怒りの街』(75)と続く『ウォーキング・トール3/続・怒りの街』(77)が製作された。時を経て、アメリカンプロレスWWEのCEO、ビンス・マクマホンが製作し、同組織のスーパースター、ザ・ロックが主演したリメイク作品『ワイルド・タウン/英雄伝説』(04)は、ザ・ロックの超人ぶりが誇張された荒唐無稽な活劇映画として世に放たれる。そこには、オリジナルが漂わせる閉塞感と絶望感は当然如く皆無だった。 『ウォーキング・トール』が漂わせる不思議なリアリティの原因は、ビュフォードを演じるジョー・ドン・ベイカーにあるような気がする。ベイカーのいかにも腕力に長けていそうな無骨さと、笑うと崩れるベビーフェイスが醸し出すアンバランスは、アクションスターにまず無駄な筋肉量を求めがちな今のハリウッドに絶えて久しい"普通の人"を想起させずにはおかないからだ。だからこそ、そんな普通人を狂気に駆り立てる悪意が際立つのだと思う。現在79歳のベイカーは『007』シリーズのヴィラン役等で今も活躍しているが、劇中でビュフォードがほのかな恋心を抱く娼婦、ルーアンを魅力的に演じるブレンダ・ベネットは、当時結婚していたTVシリーズ『超人ハルク』の主演俳優で夫のビル・ビクスビーを残し、1982年に自殺。ビュフォードの妻、ポーリーンを演じるエリザベス・ハートマンも、1987年にビルの5階から飛び降りて非業の死を遂げている。今は亡き女優たちの在りし日の姿を目に焼き付けつつ鑑賞したい、快感と痛みが相半ばする伝説的バイオレンス映画である。■ © 2015 by Paramount Pictures Corporation. All rights reserved.

COLUMN／コラム2015.04.18

【ネタバレ】プレップスクールギャル・ファッション満載！アリ・マッグローのセンス炸裂の辛口青春ドラマ〜『さよならコロンバス』

1970年代前後から80年代にかけてハリウッドで脚光を浴びたモデル出身の女優たちの中で、最も成功したのはアリ・マッグローではないだろうか?まず、モデル時代の活躍ぶりが凄い。彼女はその個性的なルックス(スコッテッシュとハンガリアンの血を引く)を武器に、"ハーパース・バザール"を始め、一流ファッション誌のカバーや特集ページを次々席巻。特に、タートルネックのセーターにミニスカートという、典型的なアメリカ東部プレップスクールのライフスタイルを取り入れたコンサバな着こなしと、一転、バンダナを大胆に頭に巻き付けたボヘミアン調のスタイルは、当時のファッションシーンに強烈なインパクトを与えたものだ。彼女が仕掛けたトレンドは女優デビュー後も映画と巧く連動し、世界中に拡散して行った。それが、実際にプレップスクールを舞台にした純愛物語『ある愛の詩』(70)であり、デビュー2作目になる『さよならコロンバス』(69)なのだ。 　さて、『さよならコロンバス』は小説家のフィリップ・ロスがアメリカに住むユダヤ人の生活形態や価値観を独特のユーモアと共に綴った作家デビュー作で、発刊されたのは1959年。その翌年、アメリカで最も権威のある文学賞の１つである全米図書賞に輝いた原作にハリウッドが目を付けたのは10年後、1969年のことだ。後に『クレイマー、クレイマー』(79)でアカデミー賞を獲得するスタンリー・R・ジョフィの初プロデュース作品で、監督はTV出身の新鋭、ラリー・ピアースに任される。原作の知名度もあり、読者のイメージを損なわない厳格なキャスティングが行われた結果、リチャード・ベンジャミンが演じる冷めたユダヤ人青年、ニールが恋に落ちる同じく裕福なユダヤ人ファミリーの令嬢、ブレンダ役に抜擢されたのが、モデルとして人気絶頂だったアリ・マッグローだった。映画の冒頭、プールサイドで女の子の水着チェックに余念がないニールの前に若干逆光気味に現れたブレンダが、『ちょっとサングラスを持っててくれない?』と語りかけるシーンから、彼女はニールと観客のハートを鷲掴みにしてしまう。 　当時、マッグローは30歳でブレンダの設定年齢より10歳も年上だったが、それは問題ではなかった。彼女の前に役をオファーされたナタリー・ウッドは11歳も年上だったし、何よりも、マッグローはその年齢を超越した褐色の肌とモデル業で鍛え上げた身軽な身のこなしで、名門大学に通う女子大生のルックを完璧にクリアしていたのだから。ニューヨークのブロンクスで公立図書館員としてライブラリーを管理するニールは、大学を卒業して陸軍に入隊し、除隊後は大した野望もなくのんびりと暮らしている男だ。そんな掴みどころのなさが、一代で巨万の富を築いた父親や家族、また、その周辺にたむろする男達にはない魅力として映ったのか、ブレンダはニールの半ば強引なアプローチを受け容れ、2人は急接近して行く。 　だが、2人は住む世界が違いすぎた。ニールが居候するブロンクスの親戚の家では、台所を預かる叔母が家族各々の好みに合わせて別々の料理を振る舞っているのに対し、ニールが招待されて席に着いたブレンダ家の食卓では、メイドがコース料理を家族全員に取り分け、それをみんなが黙々と食するのが決まりだ。料理にあまり手をつけない末娘に対し、ブレンダの母親は『世界には飢えている子供もいるのよ』と叱りつけるが、それを冷めた目で眺めるニールの表情が印象的だ。個人の好みを優先するか?それとも全員で飽食を貪るのか?この違いは、アメリカ社会に於けるユダヤ人の異なる立ち位置と価値観を暗示しているようで興味深い。つまり、ニール家は原作者フィリップ・ロスが属するアメリカ文学及びアメリカン・カルチャーを支える個人主義の象徴であり、一方、ブレンダ家はアメリカの実業界を牛耳るユダヤ人コミュニティの金満主義のシンボルと思えなくもないからだ。 　そもそも、ニールとブレンダが本当に愛し合っていたのかどうかも、定かではない。結局、2人はブレンダの両親に隠れて頻繁にセックスを楽しんだ結果、決定的な意識のズレに直面し、決別することになるのだが、観客からしてみれば、それも想定内。人は未知のものに惹かれることはあっても、なかなか価値観を共有するまでには至らないことを、多くの人が経験上、知っているからだ。ユダヤ社会という特殊な世界で芽生えた一夏の恋にフォーカスしつつ、そこから人間関係の本質にまで言及している点が、フィリップ・ロスの作家として秀逸なところだ。 　ニューヨーク近郊のマサチューセッツ州ケンブリッジにあるブレンダ邸の裏庭にはプールがあり、プールサイドでは頻繁にパーティが行われている。また、邸宅の周囲にはテニスコートや池があってニールとブレンダの絶好のデートコースだ。そんな背景に合わせて、マッグローはカプリパンツやボーダーのノースリーブ、短めのトレンチコート、そして、彼女が世に広めたセーターの肩掛けやスカーフの髪結び等々、トレンディな着こなしをファッション・フォトのように画面上に並べて行く。結果、原作者の意思を超越して、決して共感できないブレンダというヒロイン像が、魅惑のファッション・アイコンへと浄化されることになる。驚くのは、"ハーパース・バザール"が今年『ニュー・イングランド・スタイル』と題してボーダーのトップとパンツを穿いた『さよならコロンバス』のマッグローをそのまま掲載していること。彼女が希代のファッショニスタとして永遠の存在である証拠だ。 　この後、マッグローは大学時代の旧友だったエリック・シーガルの原作『ある愛の詩』を、当時パラマウントの副社長だったロバート・エヴァンスに売り込み、映画版に主演して純愛ブームを巻き起こす一方で、エヴァンスの妻に収まりセレブライフを満喫。エヴァンスは愛妻のために『チャイナタウン』や『華麗なるギャツビー』(共に74)という魅惑の企画を用意するが、マッグローは『ゲッタウェイ』(72)の撮影中、恋に落ちたスティーヴ・マックイーンの元に走り、それらの企画はあえなく頓挫。マッグローとマックイーンは3年間、夫婦として生活を共にする。ハリウッドのウォーク・オブ・フェイムにはマッグローの手形がしっかりと刻まれているが、『さよならコロンバス』『ある愛の詩』『ゲッタウェイ』『コンボイ』(78)と、以上たった4本の出演作で刻印の栄誉に与った女優は、ハリウッド史上珍しいことらしい。ファッショニスタは効率の良さでも他を圧倒しているのだ。 　今年、アメリカの演劇界最大の事件は、『ある愛の詩』で一世を風靡したマッグローと相手役のライアン・オニールが、その続編とも言うべき舞台『Love Letters』で45年ぶりに共演し、一緒に全米をツアーすること。今年77歳になるマッグローは白髪の老婦人としてPRの席に現れ、顔に深く刻まれた皺を隠そうともせず微笑む姿は、口うるさいメディアを一瞬沈黙させるほど美しかったとか。■ TM & Copyright © 2015 Paramount Pictures Corporation. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2015.03.04

【未DVD化・ネタバレ】滅多に観られない1970年代のよく出来たシチュエーションコメディ〜『ニューヨーク一獲千金』

1970年代に一斉を風靡した、『ゴッドファーザー』（1972年）『ゴッドファーザー PART II』（1974年）のジェームズ・カーンと、『ロング・グッドバイ』（1973年）のエリオット・グールドの主演作だ。監督は、本作ののちにベット・ミドラー主演の『ローズ』（1979年）、ヘンリー・フォンダ＆キャサリン・ヘプバーン主演の『黄昏』（1981年）、ベット・ミドラー＆ジェームズ・カーン主演の『フォー・ザ・ボーイズ』（1991年）を撮る名匠マーク・ライデルだ。 　サウンドトラックがすばらしい出来で、『ロッキー』のタイア・シャイアの旦那さん、デヴィッド・シャイアが担当。撮影監督はアメリカン・ニューシネマを代表するカメラマン、『イージー・ライダー』（1969年）や『ペーパー・ムーン』（1973年）や『未知との遭遇』（1977年）のラズロ・コヴァクスだ。脚本がよく練られていて、『マホガニー物語』（1975年）のジョン・バイラムと、『フリービーとビーン／大乱戦』（1974年）のロバート・カウフマンだ。 　主人公は2人の売れないヴォードヴィリアン、ハリー（ジェームズ・カーン）とウォルター（エリオット・グールド）で、1892年、マサチューセッツ州のコンコード刑務所に２人が護送されてきた。そこで、金庫破りの名人アダム・ワース（マイクル・ケイン）の奴隷同然の召使いにさせられる。ワースは豪華な特別室におさまり、刑務所長、看守を顎で使っている。彼は腹心のチャトワースが持って来たマサチューセッツ州ローウェルの銀行になる金庫の青写真をカーテンの裏に貼って研究を始める。 　その頃ニューヨークの左系新聞の記者リサ・チェストナット（ダイアン・キートン）が刑務所の取材に訪れた。ハリーはこっそり青写真をリサの助手のカメラで撮ったのだが、マグネシウムの火がカーテンに引火して銀行の見取り図の青写真は燃えてしまった。怒ったワースは看守に命じて２人を石材場の重労働に追いやる。ハリーがその石切場からニトログリセリンを持ち出し、２人は刑務所の門を破って逃走する。 　ニューヨークに着き、その新聞社で青写真を撮ったネガを入手。だが、出所してきた強盗のプロ、ワースに見つかって見取り図は取り上げられる。 　現像した写真を前に、リサはワースに対抗して金庫破りをすることになる。ただし金は社会正義のために使うことを提案する。その計画にスタッフも賛成し、一同はローウェルに向かって、銀行の上の部屋からトンネルを掘り始める。ところが隣の部屋へ銀行の頭取ルーファス・クリスプ（チャールズ・ダーニング）が女を連れこんでいた。頭取がいてはトンネルが掘れないので、リサは頭取に巧みに近寄り翌日の夜、２人でオペレッタを見に行く。そのオペレッタの主演がワースの恋人グロリア・フォンテーン（レスリー・アン・ウォーレン）なのに気が付いたリサが楽屋を探ると、やはりワース一味がいた。 　彼らは劇場の地下室から銀行までトンネルを掘り、次の日のショーが終ったら金庫破りを決行する計画だと判明する。 　リサたちは何とか先手を打って、劇場に忍びこみ、ショーの途中に金庫を開けようとする。だが、なかなか金庫は開かず、ショーは終りそうになる。ヴォードヴィリアンのハリーとウォルターが衣裳をつけて舞台に加わる。オペレッタは、めちゃくちゃになるがそれまで退屈であくびを噛み殺していた観客に大いに受ける。 　見事に大金を盗み出したリサ、ハリー、ウォルターらはニューヨークに戻った。そこで彼らと再会したワースは、いさぎよく敗北を認めるのだった。 　コーエン兄弟の監督作品『オー！ブラザー』にも通じる、すこぶる軽快な強奪ものである。銀行強盗をゲーム感覚で描いた犯罪アクションで、キャストの顔ぶれだけでもおもしろさは約束されている。何よりも楽しいのは、『探偵＜スルース＞』（1972年）のマイクル・ケイン、『狼たちの午後』（1975年）のチャールズ・ダーニング、『アニー・ホール』（1977年）のダイアン・キートン、『チューズ・ミー』（1982年）のレスリー・アン・ウォーレン、『イナゴの日』（1975年）のデニス・デューガン、『ロッキー』（1976年）のバート・ヤングら、1970年代を彩った「名脇役たち」が多数出演していること。ソニー・コルレオーネでトップ俳優となった能天気なジェームズ・カーンが、若かりし頃のダイアン・キートンに手助けされるというお楽しみもある。 　ある意味で、サクセスストーリーだと解釈できる。そのギャグが緻密に計算されてシチュエーションコメディなので、何回観ても飽きないのだ。 　本作は1988年ぐらいにビデオソフトになったが、シネマスコープサイズの作品をTVサイズにトリミングしたため、大団円の最高におもしろいシーンが左端で起こっていてカットされるという憂き目にあっている。その意味で、今回の放送はもしかしたら、これがマトモなかたちで観られる最後かもしれず、1970年代のコメディ映画ファンにとって、これほど喜ばしいものはない。■ © 1976, renewed 2004 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

COLUMN／コラム2015.02.04

【ネタバレ】何度も映像化されてきた文芸ロマン、そのゴシック・ホラー的な側面を探求した野心作～『ジェーン・エア』

今回紹介する2011年の英米合作『ジェーン・エア』の日本公開当時の配給会社の資料によれば、過去に18回映画化され、９回ＴＶドラマ化されているという。あらかじめ筆者が把握していたのは10本にも満たなかったので、これは驚くべき回数だ。そのうち現在、比較的容易にＤＶＤを入手できるのは４作品程度らしい。　簡単にストーリーをおさらいしておこう。主人公は幼くして孤児となり、伯母のリード夫人とそのワガママな子供たちに虐げられて育ったジェーン・エア。９歳の時に寄宿学校に預けられた彼女は、そこでヘレンという初めての親友とめぐり合うが、ヘレンは結核に蝕まれて死亡してしまう。やがて成長して教師になったジェーンは、家庭教師として人里離れたソーンフィールドの屋敷に赴き、ニヒルな主のロチェスター卿からのプロポーズを受けるが、結婚式当日に彼の忌まわしい秘密が明らかになる…。 　先述した古典の映画化における“新鮮味の欠如”を打破する手っ取り早い手段は、原作を独自の新しい視点で解釈できる作り手を起用することだ。鬼才バズ・ラーマンがシェイクスピア悲劇を大胆に現代化した『ロミオ＆ジュリエット』（1996）は極端な例だとしても、製作当時まだ30代前半の新人だったジョー・ライト監督がジェーン・オースティンの「高慢と偏見」をこのうえなくみずみずしく、なおかつ情熱的に映画化した『プライドと偏見』は、幅広い観客層を魅了して文芸映画のジャンルに新風を吹き込んだ。その点、28回目の映像化となる最新版『ジェーン・エア』のメガホンを託されたのはケイリー・ジョージ・フクナガ。不法移民たちの列車による中米横断の旅を紡ぎ上げたロードムービー『闇の列車、光の旅』（2009）で上々のデビューを飾り、最近ではマシュー・マコノヒー、ウディ・ハレルソン主演のクライム・ミステリー「TRUE DETECTIVE／二人の刑事」（2014／スターチャンネルで放映されたＴＶミニ・シリーズ）でも並々ならぬ実力を示した日系アメリカ人の気鋭監督だ。　結論から言えば、これは見逃し厳禁の傑作である。筆者は原作の愛読者ではないので、どのエピソードがはしょられたとか、どの場面が小説のイメージに合わないといった見方はできないが、画面に映る何もかもがすばらしい、とさえ主張したくなるほどスリリングで、極めて美しいラブ・ストーリーに仕上がっている。　女性にとって自由恋愛など夢のまた夢だったヴィクトリア朝のイギリスで、幾多の苦難に見舞われようとも自らの意思を貫き通したヒロインの波瀾万丈の物語。今の時代にふさわしく、ジェーンの自立心と自尊心、自由への渇望が強調されているが、フェミニズム臭はまったく匂わない。そうした女性映画としてのテーマ性よりも本作を強烈に特徴づけているのは、ジェーンの幸せ探しの道のりを緊迫感みなぎるスリラー映画のように、ここぞという場面ではホラー映画のようにヴィジュアル化していることだ。もともとブロンテの原作はゴシック・ロマン的な要素をはらみ、ヒッチコックの『レベッカ』と重なる部分も多い。実際、オーソン・ウェルズがロチェスター、ジョーン・フォンテインがジェーンを演じた1944年のハリウッド版（監督はロバート・スティーブンソン、音楽はバーナード・ハーマン！）のモノクロ映像には濃厚な怪奇ムードが宿っていた。しかしながら、まさかゴシック・ホラー的エッセンスにこの物語の本質を見出し、そのアプローチを本格的に実践した『ジェーン・エア』が21世紀に出現するとは！　最も主要な舞台となるソーンフィールド邸は、その幽玄なる外観からして“館”というより“古城”と呼ぶのがふさわしく、鉛色の空や霧に煙る森と相まって、ただならぬ妖気を漂わせる。屋敷内には夜な夜な不気味な音が響き、何者かの気配を感じたジェーンはロウソクの灯りを頼りに、暗黒の迷路のごとき廊下をさまよい歩くはめになる。現存する17～18世紀の建造物を借用したロケーション、映像の彩度を抑えて寒々しいムードを醸造した撮影、窓辺のカーテンの揺れ方ひとつとっても秀逸な美術、どれもがハイレベルだ。あからさまにサスペンスを煽らず、ジェーンの感情に寄り添うような哀切の調べを奏でるダリオ・マリアネッリのピアノ音楽もいい。　叫びたくなるほどの恐怖を健気にのみ込み、おそるおそる真実を確かめようとする主演女優ミア・ワシコウスカの震えを帯びた演技も最高だ。筆者はかねてからこの可憐で、幸薄げな貌立ちのオーストラリア人女優をホラー向きとにらんでいたが、まさにこの映画ではワシコウスカの“見かけは弱々しいのに、やけに辛抱強い”特性が見事に生かされている。勝ち気で知的なジェーンのことが好きでたまらないくせに皮肉や挑発を連発し、事あるごとにつらく当たるロチェスター役のマイケル・ファスベンダーもはまり役。どうしようもなく素直になれない男女の屈折と禁欲が、そこはかとなく官能的なニュアンスに結実している点も見逃せない。　スタッフ一丸となって陰鬱なトーンを生み出した本作において最もロマンティックな描写は、春の庭園を歩くジェーンを追いかけたロチェスターが、ついに「一生そばにいておくれ」と求愛するシーンだ。初めてのキスの歓びに陶酔するふたりの姿を、魅惑的な光と風の自然現象がいっそう輝かせる。ところが筆者はギョッとせずにいられなかった。この幸福感が満ちあふれたショットには、不吉なことに墓場がさりげなく映り込んでいるのだ！　いや、ふたりの背景の遠くに見えるただの石碑のような物体を、筆者が墓石と錯覚しただけなのかもしれないが、本作を初めて鑑賞したときに「やはりこの男と女は呪われている！」と衝撃を受けた忘れがたき場面なのである。　また、文芸ロマンの枠組みを保ちながら、フクナガ監督のゴシック・ホラー的要素を重んじたアプローチは、ブロンテの原作にもある超自然的な“声”のエピソードにも説得力を与えている。映画の終盤、荒涼とした原野で牧師セント・ジョンからの求愛を断ったジェーンは、どこからともなく聞こえてくるロチェスターの「……ジェーン」という呼びかけに応じ、あらゆる迷いをふりきってソーンフィールド邸をめざす。この妄執による幻聴とも超常現象ともとれるスピリチュアルなシーンが、映画全体の中で浮くことなく、むしろ生々しい切迫感をもって描かれていることに感服する。　そしてジェーンとロチェスターが再会を果たすエンディング。雨も風もやみ、柔らかな自然光だけで撮られたであろうこのシーンは、ついにふたりが呪いから解き放たれたことを慎ましくも感動的に伝えてくるのだ。■ © RUBY FILMS (JANE EYRE) LTD./THE BRITISH BROADCASTING CORPORATION 2011.

COLUMN／コラム2014.06.11

【ネタバレ】『ロング・グッドバイ』 グールドだって猫である ― 「不思議の国／鏡の国のマーロウ」

　カンヌ国際映画祭のパルム・ドールに輝き、彼の一大出世作となった『Ｍ★Ａ★Ｓ★Ｈ』(1970)を皮切りに、とりわけ1970年代、『ＢＩＲＤ★ＳＨＴ』(1970)、『ギャンブラー』(1971)、『ボウイ＆キーチ』(1974)、『ナッシュビル』(1975)、『ウエディング』(1978)、等々、既存のジャンル映画の枠組みやさまざまな神話を根底から問い直す、斬新で型破りな作品を次々に発表して破竹の快進撃を続け、現代映画界に変革と衝撃の波をもたらした、今は亡きアメリカの鬼才ロバート・アルトマン。 　この『ロング・グッドバイ』(1973)も、そんな彼ならではの大胆不敵で奇抜な発想と遊び心に満ちた実験的手法が随所で観る者を挑発的に刺激する、異色の傑作群のうちの１本。初公開時にはこれに当惑する従来のミステリ・映画ファンたちの不平不満や非難の声が相次いで、商業的には失敗に終わったものの、今日では、世代や国籍を超えて、これを支持し、偏愛する者たちが後を絶たない、極上のカルト映画の逸品といえるだろう。 　本作の原作にあたる『ロング・グッドバイ』といえば、1953年にアメリカで刊行され、ハードボイルド小説の古典として不動の人気を誇る、レイモンド・チャンドラーの代表作のひとつ。日本のミステリ・ファンの間では長らく、清水俊二の訳による『長いお別れ』の題で親しまれて、海外ミステリの名作を選出するさまざまなベストもののアンケート調査でも常に上位を占め、雑誌「ミステリマガジン」が2006年に行なった「オールタイム・ベスト」では堂々の第１位を獲得。その後、村上春樹による新訳の登場も話題を呼んだ。 　そしてつい先頃、この原作をＮＨＫが日本版に翻案して連続ＴＶドラマ化し、巷でそれなりに好評を博したのも記憶に新しいところだ。レトロモダンな昭和の戦後日本を舞台に、シックでダンディな衣装に身を固めた浅野忠信扮する主人公が、おのれの信ずる友情のためにたえずタフで毅然とした態度で奔走する姿は、なかなか貫録十分で、チャンドラーが生み出した現代の孤高の騎士たるハードボイルド探偵、フィリップ・マーロウをこれまでスクリーン上で演じてきた歴代の名優たち―ハワード・ホークス監督の古典的名作『三つ数えろ』(1946)においてマーロウ像の決定版を打ち立てたハンフリー・ボガートや、人生の憂愁を色濃く滲ませた『さらば愛しき女よ』(1975)、『大いなる眠り』(1978)のいぶし銀の味わいのロバート・ミッチャムなど―に決してひけをとらない好演を披露していた。 　しかし、アルトマン監督が本作で主役のマーロウに抜擢したのはなんと、先に『Ｍ★Ａ★Ｓ★Ｈ』でも組んで独特の飄々とした持ち味と存在感を発揮した個性派俳優のエリオット・グールド。しかも映画を、原作をそのままなぞってレトロ趣味に満ちた時代ものとして作り上げるのとは反対に、物語の時代設定を映画製作当時の1970年代にアップ・トゥ・デイト化するという、意外で思い切ったアプローチを選択した。その一方でアルトマン監督は、本作でのマーロウを、“アメリカ版浦島太郎”というべきワシントン・アーヴィング原作の有名なお伽噺の主人公の名をもじって、リップ・ヴァン・ウィンクルならぬ“リップ・ヴァン・マーロウ”とひそかに名づけ、「20年の大いなる眠りから覚めて70年代初めのロスの景観の中をうろうろしているマーロウ、ただし心情的には過去のモラルを喚起しようとしている男」（「ロバート・アルトマン　わが映画、わが人生」の中の本人の発言）という斬新なコンセプトのもと、まったく独自の解釈を施した。 ■「不思議の国マーロウ」 　かくして、薄着や裸の恰好のまま、他人の目など一向に気にすることなく、向かいのバルコニーでヨガや自己瞑想に耽る、いかにも当世風の若い女性たちなどとは対照的に、グールド扮する本作のマーロウは、ただひとりダークスーツに白シャツ、ネクタイという古風な服装を頑なに貫き通し（ただし、いつもヨレヨレのだらしない恰好）、1948年型のリンカーン・コンチネンタルのクラシックカーを愛車として乗り回し、さらには健康志向の時代などどこ吹く風と言わんばかりに、ひっきりなしに煙草を吸い続ける。そして、他人や社会のことよりあくまで自己中心的な個人主義が幅を利かせる、“ミー・ディケイド”とも呼ばれた1970年代の時代風潮に戸惑いを覚えつつも、それをマーロウは、「It’s OK with me.［＝ま、俺はいいけどね］」という、彼一流の韜晦とぼやきの入り混じった独り言をぶつぶつつぶやきながら、どうにか受け流していく。それでもなお友情と忠節を重んじる昔気質の彼は、妻殺しの容疑のかかった友人テリー・レノックスの身の潔白をどこまでも固く信じて、どこか奇妙でシュールな異世界の中を懸命に駆けずり回るのだ。過去から現代にタイムスリップし、不思議の国アメリカをさまよう、時代遅れで場違いな“リップ・ヴァン・マーロウ”…。 　そう、本作もまた、あの『ナッシュビル』や『ウェディング』などと同様、さまざまな奇人・変人たちがお呼びでないのにあちこち出没してはとんだ場違いな珍騒動を繰り広げる、アルトマン独特の皮肉と諷刺に満ちた人間悲喜劇のまぎれもない一変種といえるだろう（その一例として、映画監督のマーク・ライデル演じるチンピラ一味のボスが、まるでお笑い芸人さながら、マーロウや手下の連中を交えて突拍子もない掛け合い漫才を繰り広げる爆笑場面があり、その一員に扮した当時はまだ無名の若きアーノルド・シュワルツェネッガーが、ボディビルで鍛えた自慢の肉体美をしれっとした表情で誇示するのも妙におかしい）。 ■「鏡の国のマーロウ」 　いや、そればかりではない。アルトマン監督は、『ギャンブラー』以来３作たて続けにコンビを組むヴィルモス・ジグモンドという撮影の名手を得て、たえずキャメラがゆるやかなズームやパンを伴いながら動き回り、さらには鏡や窓ガラスの反映が幾重にも屈折して乱反射を起こす重層的な迷宮世界を構築し、その中へマーロウを閉じ込めようとするのだ。 　少女のアリスを不思議な国へといざなう白兎に代わって、続編『鏡の国のアリス』でアリスを鏡の国へと導くのは子猫だが、本作の冒頭、自室で大いなる眠りに就いていたマーロウを深夜に叩き起こし、現代の異世界へと彼を連れ出す役割を果たすのも、やはり猫。腹を空かせた飼い猫にエサを与えようとして、猫お気に入りの銘柄のキャットフードが切れていたことに気づいたマーロウは、スーパーまで買い出しに行くが、あいにく店にも欲しい品は置いておらず、やむなく購入した別の銘柄のキャットフードをいつもの銘柄の空き缶に入れ替えてから皿によそって猫に差し出す。しかし彼の涙ぐましい偽装工作も空しく、猫はそれにそっぽを向いて、そのままいずこともなく去って行ってしまうのだ。それにしても、チャンドラーの原作にはない本作独自の創作で（ただし、チャンドラー本人も猫好きとして知られていた）、一見物語の本筋には関係ないようでいて、実はさまざまな伏線が張り廻らされたこのオープニング場面は、何度見てもやはりケッサクで素晴らしい。 　そしてそれ以後、その猫は飼い主たるマーロウのもとへ戻ることはなく（その代わり、やがてマーロウは行く先々で犬と出くわしては、彼を敵視する犬から威嚇され続けることになる）、猫と入れ違うようにして彼の元へ姿を見せた親友のレノックスも、マーロウを自分の都合のいいように利用するだけ利用すると、思いも寄らぬトラブルだけを置土産に残して彼の前から去って行く。 　その後、一体どういう事情かもさっぱり分からないまま、マーロウは刑事たちに連行され、警察署の取り調べ室で尋問されることになるが、ここで先に軽く紹介した、鏡や窓ガラスを巧みに利用したアルトマン監督ならではの特徴的な演出が凝縮した形で示されるので、少し詳しく見てみることにしよう。この秀逸な場面では、画面の中央に配置された透過性のガラスを介して（ただし、アルトマンはそこに無数のひっかき傷や、黒インクで汚れたマーロウの手型をつけさせて、ガラスの存在を強調してみせている）、奥にマーロウと彼に質問を浴びせる刑事、そしてその手前には、別室からその様子を見守る別の刑事たちの姿が、背中のシルエットとガラス窓に映る顔の反射像として示されるという、印象的な空間設定・人物配置が施されている。実は２つの部屋を繋ぐ／隔てる中央のガラスはマジックミラーで、奥の部屋で尋問されるマーロウの姿を、相手に見られることなく一方通行的に見守る手前の部屋の上官たち、というフーコー的な視線の権力装置が、ここには鮮やかに示されている。マーロウはそのマジックミラーの仕掛けにいち早く気づき、自分からは姿の見えない別室の窃視者たちの前で、滑稽な物真似の仕草をして虚勢を張ってみせるのだが、レノックスをめぐる一連の事件の流れをはじめからしっかり把握していたのは、やはり警察の連中の方で、マーロウはそれをよく見通せないまま、哀れなピエロよろしく右往左往していたにすぎなかったことが、その後明らかとなるのだ。 　マーロウの視界の無効性を映画の観客により深く実感させるのが、スターリング・ヘイドン扮するアル中の老作家ウェイドが、海辺で入水自殺を遂げる場面。ここでもまたアルトマンは、技巧を凝らした卓抜な画面設計と演出の冴えを存分に発揮している。この場面でははじめ、マーロウとウェイド夫人が海辺にあるウェイド邸内の窓際で立ち話をする様子が映し出され、次第にキャメラの焦点が２人を逸れて画面奥の遠景へゆるやかにズームアップしていくと、ガラス窓越しに夜の浜辺を歩くウェイドの後ろ姿が浮かび上がり、やがて波の中へ身を躍らせる彼の姿をキャメラは捉えるのだが、マーロウは話に夢中になって一向に戸外のその様子が目に入らない。そして先にそれに気づいたウェイド夫人に一歩遅れて、マーロウも慌てて屋敷の外へ飛び出し、ウェイドの姿を波間で探すものの、時すでに遅く、彼の命を救い出すことはもはやできないのだ。 ■ちょっと待って　プレイバック、プレイバック！ 　そしてこれを見届けた後、観客はこの場面に先立って、ウェイド邸を訪れたマーロウが、いったんウェイド夫妻とあいさつを交わした後、深刻な夫婦喧嘩を始めた２人を家に残して、ひとり浜辺をぶらつくという、よく似たような場面があったことを即座に思い返すに違いない。こちらは先述の夜の場面と違って、陽光きらめく白昼の光景で、浜辺にいるのは、ウェイドではなくマーロウ。しかもマーロウは、波打ち際で波と戯れはしても、ウェイドのように海中に身を躍らせて自殺するわけではない。夜と昼、ウェイドとマーロウ、死と生、といった具合に、この２つの場面は、まるで鏡の像のようにお互いを反転させた形で対峙している。さらにそれを増幅させるかのように、白昼、浜辺をぶらつくマーロウの姿は、たえずウェイド邸のガラス窓に映る反射像として映し出され、その遠くてちっぽけなマーロウの反射像の上に、アルトマン監督は、今度はいわば合わせ鏡のようにして、家の中で妻と口論するウェイドのガラス窓越しの透視像を重ね合わせてみせるのだ。 　ここで改めて思い起こすと、アーネスト・ヘミングウェイを戯画化したようなマッチョで大酒飲みの老作家ウェイドも、本作の中では既に時代遅れのお荷物的存在であり、なぜかマーロウとだけはウマが合う貴重な同志として描き出されていた。これらを考え合わせると、ウェイドとは、マーロウのもうひとりの自己＝鏡像にほかならず、いわばその身代わりとなって自殺を遂げたウェイドの死をくぐり抜けて、マーロウは新しく生まれ変わることになるのだ。まるで、９つの命を持つとされる猫が、いくたびも死んでは生まれ変わるように。 　主人公の転生という本作の隠れた主題は、物語の終盤でも再び繰り返される。夜道を車で走るウェイド夫人の姿を偶然見かけ、彼女を呼び止めようと必死で車のあとを走って追いかけたマーロウは、その最中に別の車に轢かれ、危うく命を落としかける。そして、病院のベッドで意識を取り戻した彼は、同じ病室にいる、全身を白い包帯でぐるぐる巻きにされた、見た目はミイラそっくりの不可思議な重傷患者と対面することになるのだ。勝手に病室を抜け出そうとして、看護婦から呼び止められたマーロウは、「マーロウは僕じゃなくて彼ですよ」とミイラの患者を指し示し、自らの古びた肉体と生命を彼に譲り渡す形でまたもや生まれ変わったマーロウは、ミイラの患者から交換で渡された生命の象徴たるハーモニカを手に活力を取り戻し、親友だとばかり思い込んでいたレノックスといよいよ最終的な決着をつけるべく、死んだと見せかけて実は隠れて生きていた彼のアジトへと乗り込んでいく。 ■さらば愛しきひとよ… 　そして、公開当時、原作を大きく変更して踏みにじったとして何かと論議の的となり、チャンドラーの信奉者たちを激怒させた、あの悪名高いラストのクライマックス場面が訪れる。ここはやはり、ぜひ見てのお楽しみということで詳細はいちおう伏せておくことにするが、実はこのラストの改変は、アルトマンが本作の監督として起用される以前に、既に脚本家のリー・ブラケットがシナリオの中に書き込んであったものであり、その大胆な案を知ってアルトマン監督もこの企画に大いに乗り気になったこと、そしてまた、このブラケットは名匠ホークス監督とのコンビで知られる女性脚本家であり、何よりも同監督が主演のボガートと組んで作り上げた、あのチャンドラー映画の決定版というべき『三つ数えろ』に共同脚本のひとりとして参加していたことは、ここで特記しておく必要があるだろう。 　あるインタビューでの彼女の言い分によると、「マーロウは、親友として信頼していた相手に裏切られ、心のもっとも奥深くで傷ついているにも関わらず、原作の結末では、一向にさっぱり要領を得ない。我々ならどうするか、よし、堂々と問題に正面から立ち向かうことにしよう」となったのこと。さらには、「『三つ数えろ』を作った頃には、たとえそうしたいと望んでも、検閲があってそれは許されなかった。我々は、マーロウを負け犬（loser）とみなすチャンドラー自身の価値判断にどこまでも忠実に付き従って、彼を何もかも失った本物の負け犬として設定した」とも彼女は述べている。 　かくして映画の中で、「俺が何をどうしようが、どうせ誰も構いやしないやしないさ」と開き直ってうそぶくレノックスに対し、「ああ、俺以外にはな」と切り返し、「You’re a born loser.［＝お前は、生まれついての負け犬さ］」とせせら笑うレノックスに、「Yeah, I even lost my cat.［＝ああ、俺は猫も失ってしまったしな］」とシニカルに言い放つマーロウの決め台詞が効いてくるのである。 　さて、こうして映画『ロング・グッドバイ』を、幾つかの顕著なアルトマン的主題をざっと辿りながら見てきても分かるように、この作品は、アルトマン監督がチャンドラーの原作を単に適当にぶち壊して、勝手気ままに浮薄な現代の社会に物語の設定を移し替えただけというような、安易な諷刺やパロディ映画などでは決してない。それどころか、往年のハリウッド映画のスタイルを借用して、『三つ数えろ』のような古典的フィルム・ノワールを現代にそのまま再生産するのは、もはや不可能であり、失われた神話にすぎないことを充分に自覚したアルトマン監督が、過去と現在をたえず対比させて、その時代的距離を浮き彫りにしつつ、しかしそのどちらか一方にだけ加担して他方を断罪するのではなく、その両者のはざまで必死に自らの居場所を見つけようとしてあがくマーロウの姿を、彼独自の複眼的視線と実験的手法を駆使して描いた、まぎれもない野心的傑作の１本であると言えるだろう。 　鏡や窓ガラスの反映を巧みに用いた空間設計と、卓抜なキャメラワークを緊密に連携させることで、さまざまな主題が幾重にも交錯して乱反射し、幾つもの鏡像・分身を生み出しながら、めくるめく重層的なアルトマンの映画世界が形作られるさまを、これまで見てきたが、これはなにも、映像だけの話に限らない。この『ロング・グッドバイ』では、音楽の使い方がまた何とも心憎いまでに粋でふるっていて、その後『ＪＡＷＳ／ジョーズ』(1975)や『スター・ウォーズ』(1977)でハリウッド随一の人気映画音楽家の座に上り詰める、あのジョン・ウィリムズの作曲した主題曲の印象的な同一のフレーズが、時には車のラジオから流れる男性ボーカルのバラード、時には深夜のスーパーにかかるミューザック、はたまたメキシコの楽団スタイルやゴスペル調、といった具合に、アレンジだけ変えながら、多彩なスタイルで次々と反復・変奏されていくさまには、思わず誰もがニヤリとさせられること間違いなしだろう。 　その一方で、この主題曲の作詞を手がけた20世紀のアメリカを代表する名作詞・作曲家のひとり、ジョニー・マーサーが若き日にやはり作詞を担当した「ハリウッド万歳」というハリウッド讃歌の明るいナンバーが、この映画の冒頭と最後に本編を枠取る形で流されるが、そのなんともお気楽で能天気なメロディは、『ロング・グッドバイ』という作品の内容自体を効果的に彩る音楽というより、時と場所をわきまえずに不意に出現する場違いなアルトマンの作中人物たちにも似て、むしろその異質さと空虚さを際立たせるばかりで、ここでも、楽天的なハリウッド神話の夢が、もはや今日では成り立たずに終焉したことを、観客にはっきり告げ知らせる異化装置として機能している。 　ことほどさように、アルトマンの映画は複雑で厄介で、とうてい一筋縄ではいかない不可思議な魅力と面白さに満ち溢れている。彼本人は残念ながら、もはやこの世に別れを告げてあの世へ旅立って行ってしまったが、見返すたびに新たな発見がある彼の多面的な映画世界に、我々はまだまだ、ロング・グッドバイをすることなどできはしない。■ LONG GOODBYE, THE © 1973 METRO-GOLDWYN-MAYER STUDIOS INC.. 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COLUMN／コラム2014.05.17

【ネタバレ】イザベル・コイシェ監督の２作品に隠された秘密、それは、“もうひとりの別の存在”

　サラ・ポーリーと組んだ『死ぬまでにしたい10のこと』『あなたになら言える秘密のこと』の２作品で日本でも広く知られるようになったスペイン人監督イザベル・コイシェは、自らの制作会社を“ミス・ワサビ”と名付け、菊地凛子主演作『ナイト・トーキョー・デイ』を東京で撮ったほどの親日家だ。筆者は過去に二度インタビューしたことがあるが、とてもお洒落でユーモラスかつフレンドリーな女性で、つねに新作を楽しみにしている監督のひとりである。 　2007年に日本公開された『あなたになら言える秘密のこと』は、筆者がその年の洋画ベストワンに選んだ思い入れの深い作品なのだが、題名から連想されるようなロマンティックな映画ではない。主人公ハンナ（サラ・ポーリー）はつねに思い詰めたような険しい顔つきをしており、極度の潔癖症で、あからさまに他人を拒絶するオーラを放っている。そんな彼女が勤務先の工場の上司から半ば強制的に休暇を取るよう勧められ、ひょんなことから海上に浮かぶ石油掘削施設で大火傷を負ったジョゼフ（ティム・ロビンス）の看護をすることになる。一時的に視力を失っているジョゼフは、ぶっきらぼうなハンナになぜか好意を抱き、少しずつ彼女の頑なな心を溶かしていく。しかしハンナは、ジョゼフの想像も及ばない衝撃的な“秘密”を抱えていた……。 　ここから先はネタバレで恐縮だが、実はハンナはバルカン半島からイギリスに移住してきたクロアチア人で、ボスニア紛争における拷問被害者である。映画のクライマックスで語られるハンナの告白の内容は残酷なまでに悲劇的で、公開当時、そのような重い題材が扱われているとは夢にも思わなかった筆者を含む観客は心底驚愕し、戦慄さえ覚えることになった。ハンナの心身の耐えがたい痛みを知ったジョゼフが、それでも彼女とともに未来を歩もうとする物語はこのうえなく感動的で、極めて純度の高いラブ・ストーリーに仕上がっている。 　ところが筆者が本当に驚かされたのは、しばらくしてから本作をもう一度観直したときだった。この映画の初鑑賞時に漠然と感じていた違和感のようなものが具体化し、大いなる謎が浮かび上がってきたのだ。 　もともとこの映画には、誰もが気づくスーパーナチュラルなエッセンスがちりばめられている。物語の語り手というべき少女の“声”である。「ハンナは私の顔を知らない。でも唯一の友だちよ」と語るこの正体不明の“声”は何者なのか。前述したハンナの“秘密”を踏まえると、(1)拷問のトラウマゆえに幼児退行したハンナ自身の声である、(2)ハンナが紛争中に亡くした子供の声である、など幾つかの推測が可能だ。筆者は精神分析の知識が乏しいうえに、映画はあえて“声”の主を曖昧にしているので、明快な答えは見つからない。 　二度目に観て気づいたのは、物語の主な舞台となる石油掘削施設の一室でハンナとジョゼフが心を通わせていくシーンに、これまた正体不明の何者かの視線のショットが何度か挿入されていることだ。物陰からひっそりとハンナとジョゼフのやりとりを見つめているかのような、そこにいるはずのない第三者の存在が感じられてしょうがないのだ。こうなるともはや心霊映画の領域だし、「たまたま手持ちカメラのアングルがそう思えるだけではないか？」という向きもあろう。しかし、この映画はコイシェ監督自身がカメラ・オペレーターを兼任（撮影監督はジャン＝クロード・ラリュー）しており、物陰に潜む何者かの視線を感じさせるような主観ショットが“たまたま”撮られたとは思えない。むしろ監督は明確な意思をもって超自然的な存在がハンナにつきまとっていて、その部屋に存在していることを表現したのではないかと考える。この世を見ぬまま生命を絶たれたハンナの子供なのか、それとも非業の死を遂げた大勢の拷問被害者の魂なのか、筆者には断定しようがない。ここではまず霊的な何かが“そこにいる”可能性を指摘しておきたい。この映画の原題は『The Secret Life of Words』であり、正体不明の“声”が語る言葉が極めて重要であることは疑いようがないのだから。 ■最大の謎はラスト・シーンの“窓”の向こう側にある 　そして筆者が最も驚き、未だ脳裏に焼きついて離れないのがラスト・シーンである。石油掘削施設から工場勤めの孤独な日常に戻ったハンナは、再会したジョゼフからのひたむきな求愛を受け入れ、ふたりは情熱的な抱擁を交わす。続いて映し出されるのは、ハンナがキッチンでひとりたたずんでいる光景だ。どうやらハンナは、この家でジョゼフと穏やかに暮らしているらしい。ストーリーの流れとしては、明らかにハッピーエンドである。 　しかし、ここにもあの少女の“声”が聞こえてくる。「私はもういない。ときどき日曜日の朝に来るだけ」。そう語る“声”は「彼女には子供がふたりいる。私の弟たち」と呟き、ハンナとジョゼフが２児をもうけたことを告げる。そして“声”が「子供たちが帰ってくる。もう行くわ」と消えようとするなか、キッチンの窓の向こうには隣家に遊びに行っていたハンナの子供たちの姿が映る。ここにこそ本作の最大の謎がある。“声”いわく“私の弟たち”なのだから、窓の向こう側を歩いてくるのは“ふたりの男の子”でなくてはならない。それなのに何度もスロー再生して確認した筆者が見るに、そこに映っているのは赤い服を着た“ふたりの女の子”なのだ！ 　いったい、これはどういうことなのか。明らかにつじつまが合わない。おまけにこの窓の外を捉えたショットは微妙にフォーカスがずれており、子供たちがおぼろげに映っている。その撮り方から察するに、コイシェ監督はそれが女の子かどうか観客が気づかなくても構わない、というスタンスでこのショットを設計している。しかし、どうしても女の子でなくてはならかった何らかの理由があるのではないか。そうとしか考えようがない。 　このあまりにも奇妙で、不可解なミステリーに関しても、筆者は答えを持ち合わせていない。ただし想像することはできる。ハンナがたたずむキッチンはまぎれもなく“現実”のシーンだが、ひょっとする窓の向こう側は“幻”なのではないかと。では、ふたりの女の子は誰なのだろう。ひょっとすると祖国のクロアチアでまだ無邪気だった幼少期のハンナと、その友だちなのかもしれない。もう幸せだったあの頃には帰れない。そんなスーパーナチュラルな心霊的ニュアンスがこもったエピローグは、表面的にはジョゼフと結ばれたことで心の平穏を取り戻したように見えるハンナの奥底に残る、もうひとつの複雑にして不穏な“秘密”を表現したシーンとして、何年経っても筆者の中で謎めき続けているのだ。 ■頻出する“ダブル”＝“もうひとりの別の存在”のイメージ 　もう一点、筆者にとって興味深いのは、なぜ“ふたり”なのか、ということだ。ここで言う“ふたり”とは“もうひとりの別の存在”に置き換えることもできる。エピローグにおける窓の向こうの子供はなぜか“ふたり”であり、劇中には戦時中の拷問体験で精神を病んだハンナが“もうひとりのハンナ（＝おそらく彼女自身）”について涙ながらに語るシーンもある。 　こうした疑問を抱いた後に、コイシェ監督の前作にあたる『死ぬまでにしたい10のこと』を観直してみると面白い。この映画の冒頭では、ガンに蝕まれて死にゆく運命にある主人公アンが雨の中にたたずんでいる。そのオープニングに被さる彼女自身のモノローグは、日本語字幕では「私」という一人称で訳されているが、なぜかサラ・ポーリーがしゃべる英語セリフでは「You」という二人称になっているのだ。つまり「これが私」という日本語字幕は、本来「これはあなた」と訳されるべきなのだが、想像するに字幕担当者はそれでは不自然と判断して「私」にしたのだろう。ウィキペディアを参照してみると、代名詞に「You」が使われた理由についてこんな記述がある。「あたかも映画を観ているあなたが、この映画の主人公だ、あなたの余命が２ヵ月なのだ、と訴えかけるようになっている」。確かにそうかもしれない。しかし筆者には、超自然的な霊魂のような“もうひとりの別の存在”がアンを客観的に見つめながら、このモノローグを語っているように思えてならない。 　“ふたり”もしくは“もうひとりの別の存在”、すなわちペアともダブルともいえる概念は、『死ぬまでにしたい10のこと』にさらに盛り込まれている。自らの死期が迫ったことを悟ったアンは、この世に残される夫にふさわしい再婚相手を見つけ出そうとするのだが、タイミングよく空き家だった隣家に美しく心優しい女性が引っ越してくる。レオノール・ワトリングが演じるその女性の名前は、何と主人公と同じ“アン”である。しかも隣人の“アン”はかつて看護師だった頃、患者が出産後にまもなく死亡したペアの赤ん坊＝シャム双生児を看取った悲痛な体験をアンに打ち明けるのだ！ 　以上の文章には筆者の妄想も少々入り混じっているかもしれないが、コイシェ監督がダブルのイメージに執着しているという指摘は、まんざら的外れではないと思う。なぜなら2013年に彼女が撮ったばかりの最新作の題名は『Another Me』。“もうひとりの自分”につきまとわれる若い女性（ソフィー・ターナー）を主人公に据え、まさしくダブルをモチーフにしたミステリー・スリラーらしいのだ。現時点で日本公開は未定だが、すでに期待が膨れ上がりっぱなしの筆者は観る気満々である。■ ©2005 El Deseo M-24952-2005