検索結果
-
PROGRAM/放送作品
野獣暁に死す
殺人の罪を着せられた男が幼なじみに復讐を挑む!仲代達矢のニヒルな悪党ぶりにシビれるマカロニウエスタン
ダリオ・アルジェント監督が脚本を執筆したマカロニウエスタン。台詞や説明を最小限までそぎ落とし、ハードボイルドな復讐劇に仕上がっている。強盗団の冷酷なボスを寡黙に演じる仲代達矢がインパクト絶大。
-
COLUMN/コラム2018.12.19
“映画史”の転換点に立ち会った2人…“スライ”と“ボブ”がスクリーン上で邂逅『コップランド』
「スタローン壮絶。デ・ニーロ超然。」 これが本作『コップランド』が、1998年2月に日本公開された際のキャッチフレーズ。そこからわかる通り、本作最大の売りは、シルベスター・スタローンとロバート・デ・ニーロ、2大スターの“初共演”だった。 そもそもこの2人、同時代のアメリカ映画を牽引して来た存在ながら、共演など「ありえない」ことと、長らく思われてきた。それは偏に、スターとしての、それぞれの歩みの違いによるものだった。 シルベスター・スタローン、通称“スライ” 。スターとしての全盛期=1980年代から90年代に掛けては、鍛え上げたムキムキの肉体で、ボディビルダー出身のアーノルド・シュワルツェネッガーと、“アクションスターNo1”の座を争っていたイメージが強い。 そんな中でも代表作はと問われれば、誰もがまずは『ロッキー』(1976~ )シリーズ、続いて『ランボー』(1982~ )シリーズを挙げるであろう。特にプロボクサーのロッキー・バルボア役は、スタローンが最初に演じてから40年以上経った今も、『ロッキー』のスピンオフである『クリード』シリーズに、登場し続けている。 一方のロバート・デ・ニーロ、愛称“ボブ”の場合は、“デ・ニーロ・アプローチ”という言葉が一般化するほどに、徹底した役作りを行う“演技派”といったイメージが、まずは浮かぶ。 “デ・ニーロ・アプローチ”の具体例は、枚挙に暇がない。出世作『ゴッドファーザーPARTII』(1974)では、前作でマーロン・ブランドが演じたドン・ヴィトー・コルレオーネの若き日を演じるため、コルレオーネの出身地という設定のイタリア・シチリア島に住み、その訛りが入ったイタリア語をマスター。その上で、ブランドのしゃがれ声を完コピした。 『タクシードライバー』(1976)の撮影前には、ニューヨークで実際にタクシー運転手として勤務したデ・ニーロ。街を流して乗客を乗せたりもした。 特に有名なのが、実在のプロボクシングミドル級チャンピオン、ジェイク・ラモッタを演じた『レイジング・ブル』(1980)での役作り。まずトレーニングで鋼のような肉体を作ってボクサーを演じた後、引退後に太った様を表現するため、短期間に体重を27キロ増やすという荒業をやってのけた。 そんなこんなで、パブリックイメージとしては、マッチョなアクションスターのスライと、全身全霊賭けて役になり切るボブ。そんな2人の共演など、「ありえない」ことになっていたわけである。 しかしこの2人の俳優の歩みを振り返ると、スタートの時点では、そんなに縁遠いところに居たわけではない。 その起点は、1976年。 まずはマーティン・スコセッシ監督の『タクシードライバー』が、2月にアメリカで公開された。主演のデ・ニーロが演じたのは、「ベトナム帰りの元海兵隊員」を名乗る、不眠症の孤独なタクシー運転手トラヴィス。彼はニューヨークの夜の街を走り続ける内に、次第に狂気を募らせて、やがて銃を携帯。過激で異常な行動へと、走るようになる…。 デ・ニーロは、この2年前の『ゴッドファーザーPARTⅡ』でアカデミー賞助演男優賞を受賞して、「最も期待される若手俳優」という位置を既に占めていたが、『タクシー…』はメジャー作品としては、初の主演作。公開後の5月には『タクシー…』が、「カンヌ映画祭」の最高賞である“パルム・ドール”を受賞したことなどもあり、その評価を更に高めることとなった。 同じ年の11月に公開されたのが、スタローンが脚本を書き主演を務めた、『ロッキー』である。うだつの上がらない30代の三流ボクサーであるロッキーが、世界チャンピオンから“咬ませ犬”として指名され、挑戦することになる。とても勝ち目がない勝負と思われたが、「もし最終ラウンドまでリングの上に立っていられたら、自分がただのゴロツキではないことが証明できる」と、愛する女性に告げて、ファイトに挑んでいく…。 この作品が製作され公開に至るまでの経緯は、もはやハリウッドの伝説になっている。ある時、プロボクシングの世界ヘビー級タイトルマッチを、偶然に視聴したスタローン。偉大なチャンピオン=モハメド・アリに、ノーマークのロートルボクサー=チャック・ウェプナーが挑んで、大善戦したのを目の当たりにして感動。3日間で『ロッキー』の脚本を書き上げた。持ち込まれたプロダクション側は、スター俳優の起用を前提に、脚本に数千万円の値を付けた。しかし当時まったく無名の存在だったスタローンは、自らが主演することを最後まで譲らず、結局は最低ランクの資金で製作されることとなった。 そうして完成した『ロッキー』は、公開されるや誰もが予想しなかったほどの大ヒットに!正に、“アメリカン・ドリーム”を体現する作品となった。 デ・ニーロとスタローンにとって、“主演スター”としての第一歩になった、『タクシードライバー』と『ロッキー』は、その年の賞レースを席捲。翌77年の3月に開催されたアカデミー賞で、2人は“主演男優賞”部門で覇を競うこととなった。 両作は“作品賞”部門にも、共にノミネート。この激突はいま振り返れば、映画史的に非常に興味深い。 1967年の『俺たちに明日はない』以来、70年代前半まで映画シーンをリードしてきたのが、“アメリカン・ニューシネマ”というムーブメント。ベトナム戦争の泥沼化やウォーターゲート事件などで、アメリカの若者たちの間で自国への信頼が崩壊する中で、アンチヒーローが主人公で、アンチハッピーエンドが特徴的な作品が、次々と作られていった。 『タクシー…』は、そんな夢も希望もない内容の、“アメリカン・ニューシネマ”最後の作品と位置付けられている。 一方で『ロッキー』は、当初は“ニューシネマ”さながらに、主人公が試合を途中で投げ出す展開も考えられていたというが、結局は、“アメリカン・ドリーム”を高らかに歌い上げる結末を迎える。今では、翌年の『スター・ウォーズ』第1作(1977)と合わせて、“ニューシネマ”に引導を渡す役割を果たしたと言われている。 そんな因縁はさて置き、1976年度のアカデミー賞“主演男優賞”部門に、話を戻す。海外のニュースがネットで瞬時に伝わる今とは違って当時は、アカデミー賞の戦前予想は、月刊の“映画雑誌”などで読む他はなかった。それによると、“主演男優賞”はデ・ニーロ本命、対抗がスタローンといった雰囲気が伝わってきた。 ところが、ところがである。蓋を開けてみると、“主演男優賞”を獲得したのは、『ネットワーク』に出演したピーター・フィンチだった。 シドニー・ルメット監督が、視聴率獲得競争を描いてメディア批判を行ったこの作品に於いて、徐々に狂気に蝕まれていく報道キャスターを演じたフィンチは、役どころ的には、本来は“助演”ノミネートが相応しいと言われていた。しかしノミネート発表直後に、心不全で急死。同情票を集めることとなり、アカデミー賞の演技部門史上初めて、死後にオスカー像が贈られることとなったのである。 『ネットワーク』もフィンチの演技も、腐す気はまったくない。しかし40余年経った今、この結果と関係なく、『タクシー…』のデ・ニーロや『ロッキー』のスタローンの方が、未だに熱く語られる存在であることを考えると、賞など正に水物であることが、よくわかる。 とはいえ“アカデミー賞”が、映画人にとって最大の栄誉の一つであることには、疑いもない。『タクシー…』で本命と目されながらも逃したデ・ニーロは、1978年度にマイケル・チミノ監督の『ディア・ハンター』での2度目のノミネートを経て、80年度にスコセッシ監督の『レイジング・ブル』で、遂に“主演男優賞”のオスカー像を手にすることとなる。 これ以降もデ・ニーロは、名コンビとなったスコセッシ監督作品他で、多くの者がお手本にするような俳優として、キャリアを積み重ねていく。そしてアカデミー賞にも、度々ノミネートされることとなる。 一方のスタローン。『ロッキー』では“主演男優賞”に加えて、“脚本賞”にもノミネートされていたが、こちらも『ネットワーク』脚本のパディ・チャイエフスキーに攫われてしまった。『ロッキー』自体は、“作品賞”、“監督賞”、“編集賞”の3部門を制覇。『タクシードライバー』が無冠に終わったのに対し、大勝利と言える成果を収めたが、以降スタローンとアカデミー賞は、長く疎遠な関係となる。 『ロッキー』で大成功を収めた後の主演作となったのが、『フィスト』(1978)。スタローンは、労働組合の大物指導者でありながら、マフィアとの癒着が噂され、最終的には謎の失踪を遂げた実在の人物、ジミー・ホッファをモデルにした主人公を演じた。監督に起用されたのは、『夜の大捜査線』(1967)でアカデミー賞監督賞を受賞し、他にも『屋根の上のバイオリン弾き』(1971)『ジーザス・クライスト・スーパースター』(1973)などの作品を手掛けてきた、ノーマン・ジュイスン。 明らかに賞狙いの作品であった『フィスト』だが、大きな話題になることもない失敗作に終わった。同じ1978年には、スタローンが初監督もした主演作『パラダイス・アレイ』も公開されたが、『ロッキー』に続くスタローン主演作のヒットは、翌79年の続編、『ロッキー2』まで待たねばならなかった。 このように、暫しは『ロッキー』シリーズ以外のヒットがなかったスタローンだが、1980年代に、ベトナムから帰還したスーパーソルジャーを主人公にした、『ランボー』シリーズがスタート!スタローンは、アクションスターとしての地位を確立していくと同時に、1984年以降は、毎年アカデミー賞授賞式の前夜に「最低」の映画を選んで表彰する、“ゴールデンラズベリー賞=ラジ―賞”受賞の常連となっていった…。 “マネーメイキングスター”としては、常にTOPの座を争いながらも、その“演技”が評価されることは、まず「ない」存在となったスタローン。しかし彼もスタート時点は、マーロン・ブランドのような性格俳優に憧れて、初主演作では“アカデミー賞”にノミネートされた、立派な“俳優”である。アクションではない“演技”で注目されたいという気持ちは、常にあったものと思われる。 そんな彼が、50代を迎えて主演作に選んだのが、本作『コップランド』であった。ニューヨーク市警の警官が多く住むため、“コップランド”と呼ばれる郊外の町ギャリソンを舞台にしたこの作品で、スタローンが演じたのは、落ちこぼれでやる気のない中年保安官。しかし、殺人まで絡んだ警察内の不正に目を瞑ることが出来なくなり、遂には孤高の戦いを繰り広げることとなる。 スタローンは、低予算ながらドラマ性の高い本作への出演を、ほぼノーギャラで受けた。そして主人公の保安官の愚鈍さを表すために、15キロも体重を増やす、“デ・ニーロ・アプローチ”ばりの役作りを行ったという。 一方本作でのデ・ニーロは、ニューヨーク市警の内務調査官役。コップランドの警官たちの不正を暴こうとする中で、スタローンの正義感を利用する、狡猾な役どころである。とはいえ、「2大スター共演」を売りにした割りには、登場シーンもさほど多くはない、ゲスト的な出演の仕方と言える。劇場公開時には、その辺りが何とも物足りなかったが、いま見返すと、短い出番ながらさすがに的確で印象的な演技をしていることに、感心する。 余談だが、スタローンとデ・ニーロは、『コップランド』から16年後に、『リベンジ・マッチ』(2013)という作品で再共演を果たしている。こちらは本格的なW主演作品で、2人の役どころは、30年前の遺恨のために、リング上で対戦する老齢のボクサー。作品的な評価は高くないが、2人の若き日が、『ロッキー』シリーズや『レイジング・ブル』のファイトシーンから抜き出されてコラージュされている辺りが、“楽屋落ち”のように楽しめる作品ではあった。 さて本作『コップランド』の話に戻ると、公開時に“俳優”スタローンの挑戦は、それなりに高く評価はされた。しかしその演技が、賞レースなどに絡むことはなかった。 スタローンとアカデミー賞との関わりは、2016年度の『クリード チャンプを継ぐ男』で“助演男優賞”にノミネートされるまで、『ロッキー』第1作以来、実に40年ものブランクを空けることとなる。候補となったのが40年前と同じく、ロッキー・バルボア役だったというのは、逆に特筆すべきことだと思うが…。◼︎ © 1997 Miramax, LLC. All Rights Reserved.
-
PROGRAM/放送作品
アンタッチャブル
[PG12]暗黒街の帝王に立ち向かった勇気ある男たち──正義の戦いを記録した人気TVシリーズの映画版
1960年代の人気TVシリーズを鬼才ブライアン・デ・パルマ監督が映画化。渾身の役作りでアル・カポネに成りきったロバート・デ・ニーロの演技が圧巻。ショーン・コネリーがアカデミー助演男優賞を受賞。
-
COLUMN/コラム2018.11.06
‘80年代青春映画ブームの代表作は元祖「ブラット・パック」映画でもあった!〜『セント・エルモス・ファイアー』〜
‘80年代を代表する青春映画の金字塔である。『アウトサイダー』(’83)や『フラッシュダンス』(’83)、『フットルース』(’84)、『すてきな片思い』(’84)の相次ぐ成功によって、徐々に盛り上がっていった’80年代の青春映画ブーム。特に’85~’87年にかけてはその絶頂期で、本作のほかにも『ブレックファスト・クラブ』(’85)や『プリティ・イン・ピンク』(’86)、『フェリスはある朝突然に』(’86)、『ダーティ・ダンシング』(’87)などの青春映画が次々と大ヒットして社会現象となり、それらの作品の多くに出演した若手俳優たちが「ブラット・パック」と呼ばれて持てはやされた。’80年代はまさに青春映画の黄金時代だったのである。 しかし、なぜ’80年代に青春映画ブームが花開いたのか。その理由を考える前に、ハリウッドにおける青春映画の歩みを駆け足で振り返ってみよう。そもそも青春映画のルーツは、「アメリカの恋人」と呼ばれたサイレント映画の清純派スター、メアリー・ピックフォードの時代にまで遡ることが出来る。’30年代にはミッキー・ルーニーが明朗快活な中流階級の少年を演じた「アンディ・ハーディ」シリーズが人気を集めた。しかし、ハリウッドにおいて青春映画が一つのジャンルとして確立されるようになったのは、終戦後の’50年代に入ってからのことだと言えるだろう。 『乱暴者』(’53)でマーロン・ブランドが、『理由なき反抗』(’55)でジェームズ・ディーンが若い反抗世代のヒーローとなり、エルヴィス・プレスリーが主演する一連のロックンロール映画もヒット。中流階級の恵まれた若者たちの青春模様を描いた『避暑地の出来事』(’59)や『ボーイハント』(’60)などの群像ドラマ、フランキー・アヴァロンとアネット・ファニセロが主演した能天気な「ビーチ・パーティ」シリーズなども人気を集めた。その背景として、第二次世界大戦後の好景気によってアメリカ社会全体がかつてない繁栄を享受し、中でも中流階級が豊かになったことでアメリカ史上初めて、ティーンの若者が消費活動の主役に躍り出たことが深く関わっている。映画だけでなくロックンロールやファッションなど、当時はアメリカの若者文化全体が大きく花開いた時代だったのだ。 その後も『卒業』(’67)や『ラスト・ショー』(’71)、『アメリカン・グラフィティ』(’73)、『アニマル・ハウス』(’78)などの青春映画がヒットしたものの、ジャンルとして大きなムーブメントとなることは’80年代までなかった。ではなぜ当時、青春映画がブームと呼ばれるほどの人気を集めたのか。まずは映画業界の仕掛けた戦略効果が理由として挙げられるだろう。若年層の観客開拓に試行錯誤していた彼らは、折から社会現象となっていたMTVに目を付けたのである。レコード会社と提携した各映画スタジオは、若者に人気のポップ・スターの最新ナンバーを主題歌や挿入歌として起用。映画の広告を兼ねたミュージックビデオを大量に流すことで、予告編以上の絶大な宣伝効果を得ることが出来た。もちろん、映画とのタイアップという話題性はアーティスト側にもメリットがある。そのきっかけを作ったのが『フラッシュダンス』だったわけだが、若年層をターゲットにした青春映画とポップ・ミュージックの親和性が高いのは当然だと言えよう。おのずと、各映画スタジオは青春映画の制作に力を入れるようになり、『フットルース』や『ベスト・キッド』(’84)などなど、次々と映画と音楽の相乗効果を狙った青春ものが作られて大ヒットしたわけだ。 さらに、時の大統領ロナルド・レーガンによる経済政策「レーガノミックス」の影響も、少なからずあったように思われる。結果的にアメリカの財政赤字を増大させ国民の経済格差を拡大させた「レーガノミックス」だが、一方で減税や金融緩和によって景気そのものは’83年頃から回復(実態は貧困層がより貧しく、富裕層がより豊かになっただけだが)へと転じた。その中から、高学歴高収入のエリート層「ヤッピー」や、高級ブランドを身に着けてパーティ三昧に興じる西海岸の女性層「ヴァレー・ガール」といった、物質主義・拝金主義的な新人類の若者たちが台頭。もちろん、そんな恵まれた若者は全体の一部に過ぎないわけだが、しかし’80年代アメリカのキラキラと輝く若者文化を牽引した彼らの存在も、当時の青春映画ブームを語るうえで無視することは出来ないだろう。 また、「ブラット・パック」と呼ばれた青春映画スターの存在も大きかったと言えよう。その原点は『アウトサイダー』とされており、同作に出演したマット・ディロンやC・トーマス・ハウエル、ラルフ・マッチオ、ロブ・ロウ、トム・クルーズ、エミリオ・エステベス、ダイアン・レインらが「ブラット・パック」の第一世代として活躍し、そこへさらにアンドリュー・マッカーシーやモリー・リングウォルド、ジャド・ネルソンにデミ・ムーア、ロバート・ダウニー・ジュニア、アンソニー・マイケル・ホールらが加わって勢力(?)を拡大。人気者の彼らを共演させることは観客動員数の伸びにも繋がった。 ちなみに、「ブラット・パック」という呼称が使われたのは『セント・エルモス・ファイアー』が最初。雑誌「ニューヨーク」で本作の特集記事が組まれた際、担当記者のデヴィッド・ブラムが当時の人気若手俳優たちを「ブラット・パック」と総称したのである。ただし、もともとそれは蔑称だった。というのも、ブラム記者から取材を受けたエミリオ・エステベスは、インタビュー後に共演のロブ・ロウらと共に彼を誘って夜遊びに繰り出したらしいのだが、その豪遊ぶりを目の当たりにしたブラム記者は、分不相応の高額ギャラを貰って遊びほうける不埒な若造どもという侮蔑の意味を込めて、記事中で彼らを含む売れっ子青春スターたち全般のことを「ブラット・パック(小僧集団)」と呼んだのだ。ジョエル・シューマカー監督曰く、「明らかに、地味でモテないブラム記者による若者たちへの嫉妬心があった」とのことだが、おかげで彼らはメディアから「ブラット・パック」と呼ばれることを嫌い、やがてお互いにつるんで遊ぶことも避けるようになった。本来とは違うポジティブな意味で「ブラット・パック」の呼称が使われるようになったのは、後々になってからのことである。 そんな「ブラット・パック」映画の本家とも言うべき『セント・エルモス・ファイアー』。主人公はワシントンD.C.近郊の名門ジョージタウン大学(撮影で使用されているのはメリーランド大学のキャンパス)を卒業したばかりの男女7人の若者たちである。アルバイトをしながら弁護士を目指して勉強するカービー(エミリオ・エステベス)、無職で女癖が悪くブラブラしている学生時代の人気者ビリー(ロブ・ロウ)、グループ内で唯一恋人がいない新聞記者ケヴィン(アンドリュー・マッカーシー)、国際銀行に就職したものの金遣いが荒く放蕩三昧のジュールズ(デミ・ムーア)、政治の世界で立身出世を狙う野心家アレック(ジャド・ネルソン)、建築家としてのキャリアのためアレックとの結婚を躊躇するレズリー(アリー・シーディ)、そして福祉局で真面目に働く金持ちのお嬢様ウェンディ(メア・ウィニンガム)。まだまだ学生気分の抜けない彼らが、仕事や恋愛の悩みに直面し、社会の厳しい現実に揉まれながらも、やがて大人としての責任に目覚めていく姿を描く。 タイトルは主人公たちが学生時代からたまり場にしているバー「セントエルモの店」と、船乗りの守護聖人セントエルモの名を冠した「セントエルモの火」に由来する。「セントエルモの火」とは、嵐の時などに船や飛行機の突端で起こる放電現象のこと。古くから船乗りたちが悪天候の際に「セントエルモの火」の光を頼りに前へ進んだという伝承を踏まえ、困難な状況に直面した人間がすがる神頼み的なものの象徴として劇中では説明されている。つまりこれは、新社会人として道に迷ってしまった若者たちが、かすかな希望の光を頼りに手探りで前へ進んでいく物語なのだ。 エリート街道を歩むもキャリアと恋愛や友情の板挟みとなる「ヤッピー」のアレックとレズリー、学生時代の栄光が忘れられず自堕落な日々を送るビリー、東海岸版「ヴァレー・ガール」として消費社会の落とし穴にはまっていくジュールズ、弱者の救済に情熱を捧げつつも富裕層である家族の無理解に苦しむウェンディなどなど、’80年代的な若者のトレンドを全編に散りばめつつ、主人公たちの成長ドラマにアメリカの光と影を映し出していくストーリーは非常に巧みだ。また、長所と短所を併せ持つ人間臭い登場人物たちの描写にも説得力があり、それぞれの迷いと苦悩、そこから導き出される決断にも心動かされるものがある。 中でも個人的に一番好きなキャラクターがウェンディだ。地味で大人しくて控えめだが、グループの中では誰よりも芯が強くてしっかりした女の子。いまだ処女であることを気にしているが、かといってセックスを神聖視しているわけでも嫌悪しているわけでもない。むしろ性に対する価値観は進歩的。ただ、彼女なりに譲れない理由があるのだ。その強い信念は仕事でも一貫しており、恵まれない貧困層を救うため献身的に働くが、それゆえに早く結婚して娘婿に家業を継がせたい父親(マーティン・バルサム)と対立し、性格が優しすぎて親子のすれ違いに胸を痛めてしまう。演じるメア・ウィニンガムの、いかにも純朴そうな個性がまたいいんだよね。完成版本編からカットされてしまったものの、口論の末に父親と和解する未公開シーンは本当に感動的。今回の放送を見て気に入った方には、是非ともブルーレイの特典として収録されている未公開シーン集もチェックして頂きたい。涙なしでは見れませんから。 また、恋愛感情に振り回されて右往左往するカービーの迷走ぶりもムチャクチャ共感できる。たまたま病院で再会した大学の先輩デイル(アンディ・マクドウェル)に片想いを炸裂させるカービー。しかし、相手はモデル級の美女でドクターという高根の花。こちらは法律学校に通う弁護士志望とはいえ、まだ何者でもない一介のアルバイト学生。募る恋心と劣等感が強迫観念をどんどんと増大させていく。彼女の気を引くためにあの手この手を使い、将来の進路までコロコロと変えてしまうのだが、やっていることはまるっきりストーカー。若さゆえに盲目となってしまう恋愛感情の暴走。バカだなあ…と苦笑いするしかないんだけど、その一途な気持ちは痛いほどよく分かる。当初、このカービーのエピソードが「あまりにも情けない」ということで、コロンビア映画の重役から丸ごとカットするよう指示されたらしいのだが、若者ばかりのモニターを集めた試写会で圧倒的に受けたことから指示が撤回されたという。そう、リアルな若者の恋愛は美しいだけじゃない。むしろ情けないことの方が多いんですよ。 劇場公開当時、批評家の大人たちから散々酷評されたものの、主人公たちと同世代の若者からは熱狂的に支持されたというのも、恐らく同じような理由からなのだろう。ジョエル・シューマカー監督と共同で脚本を書いているカール・カーランダーは、当時大学を卒業したばかりのインターンだった。ストーリーの土台そのものはジョージタウン滞在中に監督が思いついたものだが、しかし当事者世代のカーランダーの協力がなければ、これほど等身大に共感できる青春群像劇は成立しなかったはずだ。その感動は今の若者にもきっと伝わると思うし、なにより青春時代の未熟で青臭かった自分をちゃんと覚えている大人世代だって、年齢を問わず感じるものがあるのではないだろうか。 ’80年代青春映画の御多分に漏れず、ロック歌手ジョン・パーの歌うテーマ曲「セント・エルモス・ファイアー」がビルボード・チャートで全米1位を記録する大ヒットとなった本作。主要キャストが出演するミュージックビデオも当時はヘヴィーローテーションされた。また、デヴィッド・フォスターによる「愛のテーマ」も、インストゥルメンタル曲にも関わらず全米チャートで最高15位をマークしたことも印象深い。今だったら考えられない現象だと思うが、当時はそれほど映画音楽の影響力が強かったのだ。 もちろん、「ブラット・パック」の代表的なスターを中心に構成されたキャスト陣のネームバリューも映画のヒットに大きく貢献している。エミリオ・エステベスとロブ・ロウは、『アウトサイダー』から飛び出した「ブラット・パック」第一世代。といっても、本作の撮影時19歳のロブは出演者で最年少だった。現在エミリオは映画監督を本業とし、ロブは『ザ・ホワイトハウス』以降テレビで活躍している。そのエミリオの前作『ブレックファスト・クラブ』で共演していたのがアリー・シーディとジャド・ネルソン。大ヒット作『ウォー・ゲーム』(’83)の実績もあった人気女優アリーが先に決まり、彼女の推薦で起用されたジャドは本作をステップにトップスターとなった。最近では『ビリオネア・ボーイズ・クラブ』(’18)の父親役などで地道に活動しているジャドだが、一方のアリーは『X-MEN: アポカリプス』(’16)の端役を最後に出演作がない。 アンドリュー・マッカーシーもジャドと同様、本作を機に『プリティ・イン・ピンク』や『マネキン』(’87)などで超売れっ子スターに。しかし長続きせず、最近では『ブラックリスト』などテレビドラマの監督として活躍している。メインキャストで唯一「ブラット・パック」とは無縁なのがメア・ウィニンガム。そりゃそうだろう。なにしろ当時の彼女はメンバー最高齢の26歳で、既に2人の子供がいるお母さんだった。女優としてのキャリアも10年近くあり、特にテレビの世界では有名な演技派だった。現在も数々のテレビドラマに出ている。『アメリカン・ホラー・ストーリー:ホテル』の不気味な怪演には驚かされた。そして、本作最大の出世頭はデミ・ムーア。『ゴースト/ニューヨークの幻』(’90)でハリウッドの頂点に上り詰めるのは5年後だ。主人公たちがそれぞれの人生を歩み始めるのと同様、演じるスターたちのその後も様々である。◼️ © 1985 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.
-
PROGRAM/放送作品
ギルバート・グレイプ
ジョニー・デップ&レオナルド・ディカプリオの2大スター競演で綴る、家族愛に心温まるヒューマン・ドラマ
家族のために人生を犠牲にする青年の抑圧された葛藤をジョニー・デップが静かに演じ、見る者の胸を打たずにはおかない青春ヒューマン・ドラマ。知的障害のある弟役のレオナルド・ディカプリオの熱演も見所。
-
COLUMN/コラム2018.10.15
フェリーニ初のカラー映画は、自身の夫婦生活を投影したセクシュアルでサイケデリックなダーク・ファンタジー『魂のジュリエッタ』
イタリア映画の巨匠フェデリコ・フェリーニ。彼の映画に出てくる主人公たちは、しばしば異空間のような世界をひたすら彷徨(さまよ)う。高度経済成長に浮かれる現代ローマを舞台にした『甘い生活』(’60)然り、退廃的で享楽的な古代ローマの混沌としたデカダンを再現した『サテリコン』(’69)然り、そして旧世代のプレイボーイがウーマンリブ的な女性だらけの世界に足を踏み入れる『女の都』(’80)然り。これらの作品では、狂言回しとしての主人公をある種の象徴的な世界へと放り込み、放浪の過程で多種多様な人物と交わらせることによって、映画が作られた時代の空気や精神を鮮やかに浮き彫りにしていく。あえて明確なストーリー性を薄め、映像にも寓話的なシンボリズムを多用するのが特徴だ。この手法をさらに個人の内面へと推し進め、主人公のパラノイア的な心象世界にフェリーニ自身の映画監督としての苦悩や迷いを投影したのが『81/2』(’63)であり、その姉妹編に当たるのが本作『魂のジュリエッタ』(’65)である。 主人公はブルジョワ階級の人妻ジュリエッタ(ジュリエッタ・マッシーナ)。結婚15周年のお祝いを準備していた彼女だが、大勢の友達を引き連れて帰ってきた夫ジョルジョ(マリオ・ピスー)は、すっかりそのことを忘れていたようだ。釈然としないままパーティの夜は更け、やがて余興の降霊会が始まる。幽霊オラフに「あなたは不幸な人間だ」と言われて気を失うジュリエッタ。それ以来、彼女の脳裏で何者かが囁くようになり、忘れかけていた過去の記憶が次々とフラッシュバックし、あらゆるところで悪夢の断片を見るようになる。 そんなある晩、寝言で知らない女性の名前を2度もつぶやく夫。不安に駆られたジュリエッタは、親友ヴァレンティナ(ヴァレンティナ・コルテーゼ)に誘われ両性具有の預言者ビシュマ(ヴァレスカ・ゲルト)の助言を仰ぐ。男を悦ばせる術を学べと言われて抵抗感を覚えるジュリエッタ。しかし、家に戻るとスペインからやって来た夫の友人ホセ(ホセ・ルイス・デ・ヴェラロンガ)を紹介され、夫にはない繊細で知的な魅力を持つ彼に惹かれる。さらに、自由奔放な隣人スージー(サンドラ・ミーロ)と親しくなった彼女は、知らずに招かれた乱交パーティで出会った若い美青年にベッドへ誘われるものの、すんでのところでハッと我に返って逃げ出す。 なお一層のこと心をかき乱され、現実と妄想の境界線がどんどん曖昧になっていくジュリエッタ。興信所の調査で夫の浮気も決定的になった。アメリカ人の精神分析医から「本当は夫と別れることを望んでいるのじゃないか、自由になることを恐れているだけじゃないか」と指摘され戸惑う彼女は、夫の不倫相手と直接会おうと意を決するのだったが…。 『カビリアの夜』(’57)以来、久々に愛妻ジュリエッタ・マッシーナを自作に起用したフェリーニ。『81/2』の主人公である映画監督グイドがフェリーニの分身であったように、本作のジュリエッタはジュリエッタ・マッシーナ本人の分身とも考えられるだろう。事実、『魂のジュリエッタ』には、フェリーニ夫妻の私生活を投影したであろうと思われる部分が少なからずある。おしどり夫婦と呼ばれて50年近くの結婚生活を添い遂げた2人だが、その一方で日常生活は家庭内別居にも等しく、同じ家の中でもお互いの居住空間は別々だったという。しかも、夫フェリーニの女性関係は半ば公然の事実。本作に出演している女優サンドラ・ミーロとも不倫の噂があった。必ずしも順風満帆な結婚ではなかったのだ。 一説によると、あまりにも現実の夫婦生活に近い要素がストーリーに盛り込まれていることから、当初は脚本を読んだジュリエッタが強く憤慨していたとも伝えられている。このままだと2人は離婚してしまうのではないか?と周囲の友人が心配したほど、一時は険悪な仲になってしまったそうだ。『81/2』では映画監督として創作に行き詰まった自身の苦悩と葛藤を描いたフェリーニだが、本作では妻ジュリエッタを介して自身の複雑な結婚生活の実態を、ある種のフェミニズム的な幻想譚へと昇華させた。そういう意味でも、本作は『81/2』に続くフェリーニの私小説的な映画として見るべきなのだろう。 目を引くのは全編に散りばめられた鮮烈な色彩と、シュールでシンボリックな幻想的ビジュアルの数々だ。本作はフェリーニにとって初めてのカラー映画。色とりどりの衣装からセット、照明に至るまで、まるで色を得た歓びが弾けるかのように、ありとあらゆる色彩が所せましとスクリーンを埋め尽くす。ヒロインの秘めたる性的願望と罪悪感を具現化したような悪夢的なイメージショット、前衛的かつ実験的な演出や画面構図もワクワクするくらい刺激的だ。今見ても全く古さを感じさせない。さながらセクシュアルでサイケデリックなダーク・ファンタジー。そのクセになるトリップ感は、以降の『サテリコン』や『カサノバ』(’76)、『女の都』にも相通ずるものがあると言えよう。 製作費は当時のイタリア映画としては破格の300万ドル。それゆえ、プロデューサーのアンジェロ・リッツォーリは、主演がジュリエッタ・マッシーナでは興行的に弱いのではないか?と心配し、代わりにキャサリン・ヘプバーンを推薦してきたがフェリーニは頑として折れなかったという。その代わりということなのかもしれないが、両性具有の預言者ビシュマ役にハリウッド・スターを起用しようと考えたフェリーニは、渡米した際に往年の大女優メエ・ウェストにオファーを持ちかけたが断られた。結果的に選ばれたのは、パンク・カルチャーの源流になったとも言われるドイツ出身の前衛舞踊家ヴァレスカ・ゲルトだ。 本作はジュリエッタ・マッシーナ以下の華やかな女優陣も見どころだ。ジュリエッタの隣人スージー、祖父と駆け落ちしたサーカスの踊り子ファニー、そして幻覚に出てくる幽霊アイリスの3役を演じるサンドラ・ミーロは、ロベルト・ロッセリーニ監督の『ロベレ将軍』(’59)などで一世を風靡した小悪魔的な女優で、結婚を機に芸能界を引退していたが、フェリーニのラブコールに応えて『81/2』の映画監督グイドの愛人カルラ役でカムバックした経緯があった。本作では決してセクシーとは言えない主演女優ジュリエッタに代わって、妖艶な魅力を存分に振りまいている。85歳になった今もバリバリの現役だ。 ジュリエッタの親友ヴァレンティナには、ハリウッドでも活躍したイタリアの知性派女優で、フランソワ・トリュフォーの『アメリカの夜』(’73)でアカデミー助演女優賞に輝いたヴァレンティナ・コルテーゼ。ジュリエッタの妹でテレビ女優のシルヴァには、『鉄道員』(’56)の清純な娘役から国際的な人気セクシー女優へ成長したシルヴァ・コシナ、もう一人の妹アデーレには同じく『鉄道員』の母親役で有名なルイーザ・デッラ・ノーチェが扮している。また、若いメイドのエリザベッタ役を演じているミレーナ・ヴコティッチは、『ブルジョワジーの秘かな愉しみ』(’72)に『自由の幻想』(’74)、『欲望のあいまいな対象』(’76)など晩年のルイス・ブニュエル作品に欠かせない常連で、アンドレイ・タルコフスキーの『ノスタルジア』(’83)や大島渚の『マックス・モン・アムール』(’86)にも出ていた知る人ぞ知る名脇役女優だ。 そして、ジュリエッタの潜在的なコンプレックスの元凶である威圧的な母親として強烈なインパクトを残すのが、ファシスト時代のイタリア映画界を代表するスター女優カテリーナ・ボラット。彼女もまたサンドラ・ミーロと同様に、引退していたところをフェリーニに熱望され『81/2』で女優復帰し、フェリーニの弟子でもあったピエル・パオロ・パゾリーニの『ソドムの市』(’75)では少年少女に背徳的な物語を語って聞かせる老貴婦人を演じていた。 なお、ジュリエッタがメイドたちと一緒に見ているテレビの美容番組で、顔面美容法のお手本を披露しているモデルは、実際に当時のヨーロッパで活躍していたアメリカ人トップモデルで、マリオ・バーヴァ監督の『モデル連続殺人!』(’64)で演じた顔面を焼かれて殺される犠牲者役が印象深いメアリー・アーデン。同じ番組の最後を締める女性司会者役には、ヴィットリオ・デ・シーカの『あゝ結婚』(’64)やダミアーノ・ダミアーニの『警視の告白』(’71)などで知られる美人女優で、’60年代お洒落系ガーリー映画の名作『キャンディ』(’68)ではリンゴ・スターの童貞を奪ったキャンディに復讐しようとする凶悪バイカー姉妹のリーダーを演じていたマリルー・トロがカメオ出演している。 また、友人や知人を自作に出演させることの多いフェリーニ。本作でも彼が普段から助言を得ていた自称ローマ警察の公認霊媒師ジーニアスことエウジェニオ・マストロピエトロが降霊会の霊媒師役で登場し、イタリアの文豪サルヴァトーレ・クァジモド夫人で元プリマドンナのマリア・クマーニ・クァジモドが預言者ビシュマの講演会で観衆の一人(ピンクの花飾りのついた帽子を被った白いドレスの御婦人)として顔を見せている。 ゴールデン・グローブ賞をはじめ、ニューヨーク批評家協会賞やナショナル・ボード・オブ・レビュー賞の外国語映画賞を獲得し、本国イタリアでもシルバー・リボン賞(イタリア版ゴールデン・グローブ)の助演女優賞(サンドロ・ミーロ)と美術賞(ピエロ・ゲラルディ)に輝いた『魂のジュリエッタ』。恐らく一般の観客にとっては斬新すぎたのだろう。当時は興行的に失敗してしまい、オムニバス映画『世にも怪奇な物語』(’68)を挟んだ次回作『サテリコン』まで4年のブランクが空く結果となってしまったが、サイケデリック・ムーブメントとポップ・アートの時代を敏感に捉えたフェリーニの先鋭的な映像センスは今なお刺激的だし、なによりもその自由奔放で豊かなイマジネーションには感動と興奮を禁じ得ない。◾︎ ©1965 RIZZOLI
-
PROGRAM/放送作品
アビエイター
航空機と映画を愛した大富豪ハワード・ヒューズ。彼の波乱の半生をスコセッシ×ディカプリオで描く伝記大作
航空機と映画をこよなく愛し、銀幕の女優たちと浮名を流した伝説の大富豪ハワード・ヒューズ。スコセッシ×ディカプリオの黄金コンビが、彼の半生を壮大なスケールで描く伝記大作。巨大輸送機の飛行シーンは必見!
-
COLUMN/コラム2018.05.24
『クリムゾン・ピーク』① 6/30(土)字幕、 7/1(日)吹き替え
日本の漫画・アニメ・特撮をこよなく愛するヲタク監督ギレルモ・デル・トロ。サブカル愛あふれるジャンル映画しか作らない男の『シェイプ・オブ・ウォーター』が今年(2017年度)、アカデミー作品賞・監督賞ほかに見事輝いた。そんなデル・トロが、この『クリムゾン・ピーク』(2015年)では怪奇映画愛を炸裂させている。 「プラチナ・シネマ」は第1回がタランティーノの『ジャンゴ 繋がれざる者』だったが、このギレルモ・デル・トロの『クリムゾン・ピーク』なら、最終回に相応しいだろう。 6月「プラチナ・シネマ」について何か書く、ということで他に4作について書いてきたが、最後となる本稿は、他の倍以上の長さとなってしまいそうだ。個人的に好きだからではなく、書くべきことが膨大にあるからだ。つまりこの映画、奥が深い! だがその前に、まずはあらすじから。 20世紀元年の米国。ゼネコン成金の令嬢で、怪奇小説家志望のうら若き女性イーディス・カッシング(ミア・ワシコウスカ)は、作家としての芽が出ず行き詰まっていた。そんな彼女の前に、英国貴族シャープ姉弟が現れる。シャープ家領地で採土される深紅(クリムゾン)色の赤粘土は王室御用達の上質な赤レンガの材料であり、姉弟は掘削設備の新規導入に投資してくれる出資者を募るためにはるばる渡米してきたのだった。弟のトーマス・シャープ準男爵(トム・ヒドルストン)はイーディスの父に出資を打診するが色よい返事は得られない。しかしイーディスと準男爵が恋に落ち、やがて結婚の運びとなる。シャープ夫人の座に収まったイーディスは渡英し、赤土の丘に建つ古い屋敷で共に暮らし始めるが、そこで、恐ろしい義姉ルシール・シャープ(ジェシカ・チャステイン)と同居することに。吹雪が吹きすさび、積もる雪に溶け出た赤土が血のように滲んで、辺り一面が「クリムゾン・ピーク(深紅の丘)」と化す時、イーディスの恐怖と危機もピークに達するのだった。 デル・トロ監督は言う。 「ハロウィンの時期に公開されたからホラーとして宣伝されたが、実際は違う。ホラー映画の様式とはかけ離れていて、おとぎ話の空気が漂うゴシックロマンスだ」 監督は本作で、「ゴシックロマンス」という18世紀後半~19世紀初めにかけて流行った文芸ジャンルの再生と進化を図ろうとしているのである。 ゴシックロマンスとは何か あるブームがピークに達した後、次にその反動が来るのは世の常。中世の迷妄を恥じギリシア・ローマの古典古代を鑑とした17~18世紀の古典主義、啓蒙思想、近代合理精神や理性崇拝。それらが広まりきったなら、次の時代には必ずその揺り戻しが来る。人間本来の激情や恋愛を賛美し、滅び去った神秘や迷信に代わるオカルト趣味を偏愛し、中世を再評価し懐かしむようなカウンタームーブメントが現れたことは、歴史の必然だった。それが大きくは「ロマン主義」であり(古典主義⇔ロマン主義は対概念)、その中の下位分類として、特にオカルト趣味に偏った文芸運動がゴシックロマンスだ。 「ゴシック」+「ロマンス」、2つの語を足して、ゴシックロマンス。「古城や貴族のお屋敷に閉じ込められた純真無垢なお嬢様が、夜ごとの心霊現象、秘密の地下室と屋根裏部屋、怪人めいた当主、恐ろしい狂人、忌まわしい婚礼、一族の呪われた秘密、おぞましい近親相姦といった、建物に染み付いた深い闇に怯える」という怪奇ジャンルである。はたして本作『クリムゾン・ピーク』には、このうち幾つが当てはまるのか、または当てはまらないのか、ぜひカウントしてみていただきたい。 ゴシックロマンスの「ロマンス」は、現代語のロマンスというニュアンスではなく、「物語」とか「お話」といった広義の意味であって、狭義の恋愛モノには必ずしも限定されない(それも一要素だが)。おとぎ話的な性格の強い娯楽読み物を指す。それに対し、キャラクターの内奥を掘り下げて人物描写するリアリズムのフィクションが、次の時代にさらなるカウンターとして登場し流行った「ノベル」なのだと、近代文学史では区別されている。ロマンス⇔ノベルも対立概念であり、「通俗小説」⇔「純文学」の違いに近い(「通俗小説」が悪いと言っているわけではない)。 『イギリスの老男爵』(1777年)という初期のゴシックロマンスで知られる女流作家クララ・リーヴは、「ロマンスは、伝説上の人物や出来事を扱うヒロイックな寓話。ノベルは、現実の生活と習慣、そして執筆時点の同時代を写実的に描くもの。またロマンスは、高尚で格調高い文体で、かつて起こったこともなく、今後も起こりそうにないことを描く。対してノベルは、我々の目の前で我々自身や我々の友の身に日々起きている出来事を描く」と定義している。 さて、ゴシックロマンスのもう一方「ゴシック」は、高校世界史の文化史ページで習う建築・美術用語であり、中世ヨーロッパで流行した。ゴシックロマンスの読み物が英国で流行したのは18世紀後半なので、ゴシックはその時点から500年も昔の建築様式であり、当時は即「廃墟」、「荒城」、「遺棄された僧院」といったイメージと結びついた。 ゲルマン民族大移動により西ローマ帝国が滅亡。古代が終わり中世が始まるが、そのゲルマン民族の有力な一派に「ゴート族」があり、現スペインに西ゴート王国、現イタリアに東ゴート王国を建国するなど一時は強勢を誇った。「ゴシック」とは「ゴートチック」、すなわち本来は「ゴート的な」という語義であり、ただちに中世を連想させる形容詞だった。 日本の民放の旅番組などではよく「中世ヨーロッパの息吹きを今に伝える古都ホニャララ」のようにポジティブなイメージで使われるが、当のヨーロッパの歴史観においては「中世」とは本来、ダークでネガティブなイメージが基礎となる。ローマが確立した古典古代の美と知性と秩序が、蛮族の侵冦によって崩壊。光は失われ、続く混乱と殺戮、その後の教会支配による狂信によって覆われた、永き闇の時代。それが中世だと認識されているのだ。ゆえに別名「暗黒時代」。その記憶はまさに怪奇モノのモチーフに相応しい。ローマ=古典古代⇔ゴート=中世もまた対概念だ。 そこから発して「ゴシック」の語は今日では「ゴス」と略され、ほぼ「ダークテイストな貴族風の」といった程度の気軽なニュアンスで日常的に用いられ、80年代にはロックのいちジャンルとなり、さらにティーンファッションの一派を形成。それが我が国にも輸入されてアニメ文化と混淆し日本語の「ゴスロリ」となって、今度はそれが欧米にクールジャパンなkawaiiカルチャーとして逆輸入され、新たな興隆を見せているのである(ゴスの歴史をたったの5分でサクッと学べるTED動画もあるので、そちらもご参照いただきたい)。 さて、ゴシックロマンスの舞台は、建て増しに建て増しを繰り返し迷宮化した先祖伝来の城館、と相場が決まっている。中世の冷気がまだ暗がりに残留していそうな古い建物。ゴシックロマンスの元祖『オトラント城奇譚』(1764年)の作者で、大英帝国初代首相の息子であるホレス・ウォルポール自身が、中世のダークな浪漫と大昔のゴシック建築に惹かれ、憑かれたように別荘をゴシック風に何十年もかけ改装した。このレプリカ建築が最初の「ゴシック・リヴァイヴァル様式」となった。 ウォルポールによるゴシック風レプリカ城 本作『クリムゾン・ピーク』の幽霊屋敷もこの様式だ。かの有名なロンドン観光2大名所、ロンドン橋と勘違いされがちなタワーブリッジの二つの塔と、時計塔ビッグベンまで含むウエストミンスター宮殿(=英国国会議事堂)もまたこの様式なのだから(お隣のウエストミンスター寺院は本物の中世ゴシック建築だが)、日本人が英国建築と聞いてまず真っ先にイメージするのがこのゴシック・リヴァイヴァル様式ではないだろうか。 本作『クリムゾン・ピーク』の幽霊屋敷 タワーブリッジの二つの塔 時計塔ビッグベンまで含むウエストミンスター宮殿 貴族作家ウォルポールは、そのこだわりの元祖ゴシック・リヴァイヴァル建築の館内に、珍奇な文物や浩瀚な稀覯本を蒐集し陳列してアトラクション化したのだが、それだけでは飽き足らず、夢想してやまない中世の古城を舞台にした怪奇物語『オトラント城奇譚』を執筆し、このジャンルの祖となったのである。さらには城内に印刷所も併設して、そこで自著の印刷出版まで行った。(続く) <『クリムゾン・ピーク』②~大脱線~ 宮崎駿『カリオストロの城』の話、他> © 2015 Legendary Pictures and Gothic Manor US, LLC. All Rights Reserved. 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存
-
PROGRAM/放送作品
ゴールデン・エイティーズ
伝説の監督シャンタル・アケルマンがミュージカルに挑戦!華やかな街の恋愛群像をポップに織りなす異色作
名匠シャンタル・アケルマンがポップな色彩美を駆使して歌とダンスを織りなすミュージカル。ブティック街での恋愛群像を軽快なタッチで映し出しつつ、アケルマンらしい皮肉を含ませた毒がスパイスとして利いている。
-
COLUMN/コラム2018.04.13
【男たちのシネマ愛ZZ⑧】『ソルジャー・ボーイ』
飯森:〆は『ソルジャー・ボーイ』です。これって、アメリカでDVD出てるんですかね? なかざわ:日本では最近ようやく出ましたよね。 飯森:というのも、これも画面サイズが4:3で、もし本国でちゃんとしたDVDが出ていればワイドなニューマスターを作り直しているはずで、ウチもそれを取り寄せて放送できたと思うんですが。 なかざわ:どうやらアメリカでは、少なくとも現時点でビデオ・オン・デマンドのDVDしか出てないみたいですね。注文するとDVD-Rに焼いて郵送してくれるというサービス。しかし、そちらもやはり画面サイズは4:3。先ごろ発売された日本盤DVDも同じ。でも、IMDbのデータベースを調べてみると、1.85:1のビスタサイズが本来の画面サイズだったらしいですね。 なかざわひでゆき…映画&海外ドラマ・ライター。雑誌「スカパー!TVガイド BS+CS」で15年近くに渡ってコラム「映画女優LOVE」を連載するほか、数多くの雑誌やウェブ情報サイトなどでコラムや批評、ニュース記事を執筆。主な著作は。「ホラー映画クロニクル」(扶桑社刊)、「アメリカンTVドラマ50年」(共同通信社刊)など。ハリウッドをはじめとする海外の撮影現場へも頻繁に足を運んでいる。 飯森:いまだにトリミング版しか出回っていないということか。残念ですね。しかし、その理由も分からなくはない。それについては後で述べるとして、いずれにせよ、これはアメリカでも長らく見れなかった幻の作品で、ようやく最近になって徐々に陽の目を見ることになったわけですから、激レアか激レアじゃないかで言えばやはり激レアと言っていいだろうと。これが、ズバリ、『ランボー』の元ネタなんですよね! なかざわ:まさに!一目瞭然ですよね。 飯森:ここでちょっと『ランボー』をおさらいしておきましょう。アメリカの田舎町に流れ着いたベトナム帰還兵のランボーが、保安官から「おい、そこの長髪のアンチャン、お前みたいな薄汚い連中にはこの町に来て欲しくないんだよ、町外れまで送ってくからさ、出て行ってくれないかな、戻ってくんじゃねえぞ!」という、まるで先月ご紹介した『おたずね者キッド・ブルー』みたいな酷いレッテルを貼られて追っ払われる。で、そんなのに従う義務はないからランボーが再び町に戻っていくと、今度は保安官に不当逮捕されて拷問まがいの取り調べを受ける。ブチ切れたランボーは保安官どもを殴り倒して脱獄し、山中に逃げ込む。山狩りで追いかけてきた保安官たちやハンターや州兵と、元陸軍特殊部隊グリーンベレー出身でゲリラ戦のプロであるランボーによる、数百対1ぐらいの“戦争”が、2時間にわたって描かれる。…と、いきなりのネタバレで恐縮ですが、それが『ソルジャー・ボーイ』のラスト15分間クライマックスと完全に重なるんです。保安官による不当逮捕にキレて、アメリカの田舎町で戦争おっぱじめる構図が。 なかざわ:そのラスト15分までは、わりとノンビリしたロードムービーなんですよね。 飯森:ベトナムからアメリカに帰還して復員したばかりの軍人4人組が、あれは恩給なのか除隊一時金なのか、お金を引き出すんですよね。それを皆で出し合ってアメリカの象徴キャデラックを中古で買い、西部を目指してロードトリップするわけです。 なかざわ:まさしくアメリカの原風景みたいな景色が広がっていく。 飯森:西部を目指すのもアメリカを象徴してますが、これは、カリフォルニアで牧場の共同経営をしようと計画してるからなんです。でもこいつらが、タチ悪いんだ。中古車の買い叩き方なんか、あれではカツアゲですよね。お店の人が値段を決めれないという。「俺の言い値で売ってくれるよね?じゃないとどういう目に遭うか分かってる?」みたいな。道中で女も回してヤリ捨てるし。 なかざわ:要するに、彼らは戦場の荒くれ者なんですよ。もともとどのような若者だったのかは分からないけど、少なくともベトナムの戦場では荒くれ者でないと生き残れなかったはず。そのメンタリティから抜けきらないまま、アメリカ本国に戻ってきてしまった。 飯森:当時のアメリカ版ポスターの惹句には、「Danny, Shooter, Fatback and the Kid are carrying a deadly disease. War」とあります。4人の若者ダニーとシューター、ファットバック、キッドが、戦争という死の病を抱えている、つまりベトナムで感染してアメリカに菌を持ち帰ってきてしまったと。 なかざわ:それって、戦場で地獄を見てしまった人間の「心の病」みたいなものなんでしょうね。 飯森:当時は「ポスト・ベトナム症候群」と呼ばれるメンタルの病気があって、今で言うPTSDのようなものなんですけれど、単に心が折れて鬱になるばかりか、攻撃的な性格になることもあったみたいですね。ポスト・ベトナム症候群を描いた映画としてはこれが元祖かもしれません。その後『ローリング・サンダー』が出ましたけど、『ソルジャー・ボーイ』が1971年で、『ローリング・サンダー』はいつでしたっけ? なかざわ:’77年です。だいぶ後になりますね。 飯森:あれは「ホームカミング作戦」という、国務省による捕虜返還交渉の成果でせっかく帰国できた男がしでかす話でしたが、その’77年の時点ではベトナム戦争はもう終わってます。’75年がサイゴン陥落ですから。アメリカが手を引いて「俺もう付き合いきれねえ、カネもあんま出せねえから、これからはお前らで勝手にやんな」とトンズラこくのが’73年。それをニクソンはカッコ良く「ベトナマイゼーション」なんて呼んで誤魔化してましたけど、最悪のハシゴ外し外交ですよ。さんざん引っ掻き回しといて酷い話なんですが、とにかく、『ローリング・サンダー』の’77年のベトナムは、北が南を飲み込んで赤化統一されてから数年がたっている。でも『ソルジャー・ボーイ』の頃はまだバリバリ戦争中だったんですよ。そこが凄い!この描き方アリなのかよ!?と。 なかざわ:そういう時代背景を踏まえたうえで見ると、いろいろな発見や驚きがあるかもしれませんね。 飯森:そう!ぜひ踏まえて見ていただきたい。これ、冷静に考えると酷い話なんです。ベトナム戦争に行った人間は、要するに、おかしくなって帰ってきましたと。さっきの惹句にもありましたけど、戦争菌に感染してきちゃいましたと。もうバイ菌扱いなんですよ。酷い!これって、戦後40年以上経った今になってみれば、ベトナムへ行かされた人に対して失礼だろ!とも思えてしまいますよね。先ほど申した、アメリカでもきちんとソフト化されていない理由ってのは、これじゃないのかな。帰還兵の在郷軍人団体がクレーム入れてきてもおかしくない。 「近えよ」 でもあの頃、反戦運動をしていた人たちのうち一部は、確かにそういうレッテル貼りをしていたんですよね。例えば、当時はベトナム帰還兵のことを「ベイビー・キラー」とか「レイピスト」とか呼んで戦争犯罪人扱いする人たちもいたわけです。でも、兵隊がみんながみんな向こうで戦争犯罪をやってたわけじゃないでしょ?まして当時は徴兵制ですよ! なかざわ:そうなんですよね。意外と忘れがちなんですけど。僕も昔、高校生の頃かな、『イエスタディ』というカナダ映画を五反田の名画座で見て、そのことを初めて知りました。『ある愛の詩』と『シェルブールの雨傘』を足して2で割ったような甘い恋愛メロドラマなんですけど、主人公の若者が徴兵で無理やりベトナム戦争へ行かされて、恋人と離れ離れになるんです。アメリカ人男子とカナダ人女子のカップルなんですけどね。 飯森:切ないですねえ…同じ北米にいて、英語も通じて、なのに男子の方は祖国が東南アジアで戦争してるってだけで、そっちで死ぬかもしれない。カナダ人男子だったらそんな心配は無用なわけですからね。この差は、このリスクはどういうことだと。誰のせいの何リスクなんだと。カナダ政府はベトナム戦争に反対でジョンソン政権と険悪になったぐらいですからね。ちなみに僕の世代になると、ベトナム徴兵映画と言ったら『1969』なんですよね。ロバート・ダウニー・Jr.とキーファー・サザーランドとウィノナ・ライダーの。徴兵逃れをして逃げる若者たちのロードムービーでしたが。まあ、とにかくですねえ、はっきり言って、当時のアメリカ男子はほとんど赤紙に近かったんですよ。いや、赤紙というか商店街の福引に近い。 なかざわ:はぁ?…どういうことです!? 飯森:全米各地に徴兵委員会という行政があって、そこで福引のガラガラみたいなやつを回すんです。コロンと出てきた玉には誕生日が書いてある。それを365回繰り返す。出ちゃった順番が早いほど兵役に持ってかれる可能性が高くなる。まさに、ベトナム行く行かないは運次第だったんです。そんなので運悪くベトナムへ行かされた人が、命からがら帰ってきたら「このベイビー・キラー野郎め!」と罵倒され、唾かけられたりウンチ投げられたりする。 なかざわ:理不尽も甚だしい!! 飯森:戦犯みたいな野郎に唾かけたりウンチ投げたりするならともかく、戦争へ行かされた人たちをみんな一括りにして非難するのはどうなのかと。 なかざわ:でも、今だってすぐ極論に走る人たちっているじゃないですか。右とか左とかいった政治的スタンスの違いに関係なく。そのどちらにも極端な人たちはいる。もう少し理性をもって、バランスを考えながら振る舞えないのかと。 飯森:この『ソルジャー・ボーイ』という作品は、そうした反戦側の極論的なスタンスにわりかし乗っちゃっているように思うんですよね。帰還兵は人殺しと暴力に慣れきっている危険な奴らだから気をつけろ!というレッテル。『ローリング・サンダー』も同じ問題点がある。それ繋がりで言えば『タクシードライバー』にも。 なかざわ:なるほど。ただ、彼らの暴力的な言動の源を遡っていくと、やはり戦争がそもそもの原因で、もともと彼らが悪かったわけじゃ決してない、と思えるような気もするんですが。 飯森:でも、そうは劇中では描いていませんよね?なんで彼らがこうなってしまったのか、この映画では一切触れられていない。まるで「帰還兵=ベイビー・キラー」みたいな描き方がされているし、実際そうとしか見えない。しかも、まだベトナム戦争の真っ最中で、帰還兵や廃兵がどんどんアメリカへ戻ってきているような時期にですよ!? なかざわ:そう言われると確かにそうですね。そうか!もしかすると僕なんかは先に『ランボー』だとか『地獄の黙示録』みたいな、後のベトナム戦争映画を色々と見てしまっていて、予め情報が刷り込まれているから、勝手に深読みをしてしまったのかもしれませんね。 飯森:確かに我々は後続の作品群から客観的な視点を得ているので、それをもとに印象がおのずと補正されてしまうことはあるかもしれません。でも、例えば僕自身がベトナムから帰ってきて、戦死せずに祖国に生還できてよかったとホッと一息つきながら最初に地元の映画館でこの映画を見たら、わりと傷つくと思うんですよ(笑)。 この、不当な偏見と差別の修正を図っていったのが、僕は’80年代とスタローンという漢だったと思うんです。キレる理由を’82年の『ランボー』で初めてちゃんと描いた。なんで俺がアメリカを敵に回して、一人だけの軍隊で同胞を相手に戦争しなきゃいけないんだ!という理由をスタローンは言語化したんです。俺たちが国のためにベトナムでどれだけ酷い目に遭わされてきたか!それなのに祖国に帰ってきて受けるのがこんな扱いなのか!アメリカ社会は俺たちを何だと思ってるんだ!と最後にトラウトマン大佐に泣きじゃくりながら物凄い長ゼリフで訴えるじゃないですか。あそこはゴッソリ原作に無い展開、映画のシナリオ用に書かれたセリフです。スタローンは共同脚本にも名を連ねてますが、誰の手で盛り込まれたものなのか…なんにしても「俺たちに代わってよく言ってくれた!」と、当時の帰還兵ならスタローンに泣いて拍手喝采したと思いますよ。 飯森盛良…ザ・シネマ開局準備段階から異動もなくずっと居座り続けている唯一のスタッフでヌシ的存在。「シネマ解放区」および「厳選!吹き替えシネマ」の黒幕。また「プラチナ・シネマ」の解説番組と、「ふきカエ ゴールデン・エイジ」「町山智浩のVIDEO SHOP UFO」『(吹)プロメテウス[ザ・シネマ新録版]』『(吹)ブレードランナー[ザ・シネマ新録版]』プロデューサー。 なかざわ:確かにその通りですね。 飯森:あれでバッシングの潮目が変わった。’85年の『ランボーII』のラストでもまた言うんですよ。「俺たちの望みは、俺たちが国を愛したように、国も俺たちを愛して欲しいんだ」と、今度は手短に。短いながらこれも帰還兵たちの声なき声をスタローンが代弁したんだと思うんです。映画で世論の流れを変えた。どんだけ偉大な漢なんだと僕は声を大にして言いたい! あと’87年になると『ハンバーガー・ヒル』という映画も出ましたよね。「アパッチ・スノー作戦」という激戦を描いた作品ですけど、あの中でいったん兵役が終わって除隊したのに再志願してベトナムに戻ってくる兵士が一人いるんですよ。その彼がなぜ舞い戻って来たのか訊かれて、空港では誰も歓迎してくれないし「ご苦労様」と言うかわりにウンチを投げつけてきて、祖国はとんでもないことなっていたと。あんな所にはいたくないから、仲間がまだ戦っているベトナムに戻ってきたんだ、としみじみ言うんです。ランボーのセリフとこのセリフで、だいぶベトナム帰還兵の名誉回復がはかられて、ようやく我々はニュートラルにこの戦争のことを歴史として見ることが出来るようになった。『プラトーン』と『カジュアリティーズ』でも、レイピストもいたかもしれないけど正義感を失わない兵士も当然いたんだと描かれた。とにかく、政治の季節が終わった’80年代、まず『ランボー』がやりすぎカウンターカルチャーとしての帰還兵差別を終わらせたことは意義深いですな。もちろんベトナム人民の苦難はもっとずっと筆舌に尽くしがたいわけですが。 そういえば、この『ソルジャー・ボーイ』の若者たちがグリーンベレーだって、劇中で言及していましたっけ? なかざわ:いや、覚えていませんね。ごめんなさい。 飯森:実は彼らもグリーンベレーなんですよ。軍服を見れば分かる。一目瞭然ですけど、冒頭、帰国した時にグリーンベレーを被っていて、その左オデコの部分に黄色い盾型の布が付いているんですが、あれは「ベレーフラッシュ」といって土台となる布で、その土台の上から米陸軍は金属の階級章か紋章をさらに付ける決まりなんです。で、その黄色のベレーフラッシュが「第1特殊部隊グループ」というグリーンベレー部隊のものなんですよ(下写真左)。あと着ている「グリーン・サービス・ユニフォーム」という緑色の制服の左肩に「特殊部隊群章」と呼ばれる水色のワッペンが付いている(下写真右)。そこから、彼らは100%確実に元グリーンベレーだと断言できるんです。ランボーと同じだったんですよ。これは、グリーンベレーの男たち4人組が復員して、人殺しに慣れきってしまったせいで大殺戮を犯すという話だったんですね。先ほど、この映画は原因を描かずにベトナム帰還兵は全員ヤバいと描いてる点が問題だと述べましたが、強いて理由を探るなら「グリーンベレーってのは悪い奴らだ!」ってことなのかもしれません。 (Wikipediaからのパブリックドメイン画像) なかざわ:なるほど!そうか(笑)。 飯森:グリーンベレーって一時期、人殺し集団のように言われていたことがありましたよね。その元凶になった人物っていると思うんですよ。 なかざわ:…ジョン・ウェインだって言いたいんでしょ? 飯森:そう(笑)!あの人の『グリーン・ベレー』ってのはまあ、とんでもない映画でしたから。まるで西部劇。 なかざわ:彼の映画は全部西部劇のフォーマットになっちゃいますよね。晩年の刑事アクション『ブラニガン』でロンドンに行っても、結局はロンドンで西部劇をやってますから。 飯森:こっちの作品ではベトナム戦争で西部劇やってる。グリーンベレーは助けに来た騎兵隊、ベトナム人がインディアン。南は良いインディアンで北は悪いインディアンだと。そういう旧態依然とした現状把握で物事を単純化しようとした。これが、プロパガンダ目的のタチの悪い戦意高揚国策映画なのかと思いきや、ジョン・ウェインが作りたくて好きで自分で作っていたという(笑)。 なかざわ:なにしろ、インディアンに対する虐殺の歴史にしたって、「土地を必要としている白人がいるというのに、それを独り占めしようとしたあいつらが悪いんだ!」なんて平気で言っちゃう人でしたからね。 飯森:…笑っちゃいかんのですが、もはや酷すぎて笑うしかない!『グリーン・ベレー』は’68年でしたけど、’68年に反戦運動とか学生運動やっていたような人たちは、ジョン・ウェインがその手の人だってことはとっくに分かりきっていたから驚かなかったかも。もう、あきらめてた。でも、そのとばっちりを受けたのがグリーンベレーですよ。変な人から変に褒められちゃって。こういうのを「贔屓の引き倒し」と言う(笑)。そのせいでグリーンベレーってのは何をするか分からない危険な連中だというイメージが付いちゃった。その頂点がカーツ大佐。 そういえば、『ランボー』って、映画は’82年ですけど、原作が出版されたのは実は’72年なんですよ。 なかざわ:なるほど、『ソルジャー・ボーイ』とほぼ同時期ですか。 飯森:これって偶然なのか何なのか、ビックリしちゃいますよね。 なかざわ:でも、同じ時代の空気を吸った人たちが、たまたま同じような着想を得てそっくりな物を作るということは、ままあることだと思うんですよ。 飯森:同感です。実際、『ソルジャー・ボーイ』の劇場公開と、『ランボー』原作の出版時期って、ほとんどタイムラグありませんから。パクることすらできないぐらい時期が被っている。 映画版『ランボー』では描かれていなかったと思うんですけど、ブライアン・デネヒーの演じた保安官って、原作では実は朝鮮戦争の退役軍人で英雄なんですよ。で、『ソルジャー・ボーイ』にも同じく朝鮮戦争の退役軍人が出てきましたよね?主人公たちのことを軟弱者呼ばわりする。「戦争が終わってもいないのに尻尾巻いて逃げ帰って来やがって、この腰抜けどもめ」と、わざと聞こえよがしに飲み屋で大声で言って喧嘩を売る。同じように従軍経験があっても、朝鮮戦争世代とベトナム戦争世代では何故かジェネレーションギャップがあるみたいなんですが、原作版『ランボー』の方にも全く同じ要素が存在するんですよ。 なかざわ:その感覚って、戦争を知らない我々にはよく分かりませんよね。もしかすると、「俺たちの若い頃は凄かった!それに比べて今時の若いもんは…」という、よくあるオヤジの戯言なのかもしれませんが。 飯森:そもそも朝鮮戦争とベトナム戦争って似てるじゃないですか。一つの国が北と南に分裂して、北を共産圏が支援して南をアメリカが支援すると。構造が似ているので比較がしやすいってこともあるのかも。で、原作版『ランボー』における保安官って、実はランボーとほぼ同格の主人公として描かれていて、なぜ彼があんな人になってしまったのかということも掘り下げられているんです。ずばり『グラン・トリノ』なんですよ。朝鮮戦争から帰った若いイーストウッドが、フォードの工場で働かずに田舎町で保安官になってドーナツ食ってるうちにブクブク太って中年のブライアン・デネヒーになっちゃった(笑)。確かに頑固者で問題のあるオヤジだけど、決して根っからの悪人ではない、正義感もあるという描かれ方をしていて、映画版とは全くの別物です。また、ランボーの方も、ベトナムでの捕虜体験と拷問のトラウマが暴力を爆発させてしまう彼個人の特殊な事情なのだとして、’72年という早い時点でちゃんと描写している。 でも一方の同時期の『ソルジャー・ボーイ』の主人公たちは、地元住民や保安官が持つ銃の影を見ただけで、あるいはカチャっというコッキング音を聞いただけで、いきなりスイッチが入っちゃって、冷静沈着な殺人マシンと化し女子供まで殺しまくる。アメリカ版ソンミ村虐殺事件みたいなことをヤラかしちゃう。「しまった!カッとなってヤッちまった!」という後悔さえなく、皆殺しにした後で溜飲が下がったようなスッキリ顔までする始末。あのヤバさはほとんど『影なき狙撃者』です。 なかざわ:あちらは、最近話題になったスリーパー・セルみたいなもんですけどね。 飯森:朝鮮戦争で捕虜になって敵に洗脳され、暗示をかけられていて、帰国後ある条件でスイッチが入ると無感情な殺人マシーンに変身するんですよね。ソルジャーボーイズたちも、戦場で暴力に慣れきったというよりも、そっちに近い。要は、ちょっとマトモじゃないヤバい奴という、酷い扱われようですよ。まあ、『ローリングサンダー』の方は捕虜体験が原因だとは描いてるんですが、とにかく、どっかおかしくなっちゃってる危険人物、という酷いスタンスは変わりないですからね。そこがランボーと違う。あっ!今気づきましたけど、さっき名前をあげた『タクシードライバー』もそう考えると『影なき狙撃者』に通じるものがありますね。あっちでおかしな人になって帰って来た帰還兵が大統領候補の暗殺を企てる。なぜならマトモじゃないから、という映画ですもんね。 なかざわ:にしても、主演のジョー・ドン・ベイカーってそういうヤバい役が似合いますよね(笑)。 飯森:なかざわさんと初めて対談した際のお題も、ジョー・ドン・ベイカー主演『ウォーキング・トール』でしたね。我々にとっては縁の深い役者ですな。あれでもキレて手が付けられないヤバい人の役だった。町の治安悪化が気に入らないからと保安官になって、なぜかブッとい丸太ン棒でチンピラの脳天を次々とカチ割って回るという。 なかざわ:ヤバいアメリカ人を演じさせたら彼の右に出る者はいませんよ。顔がそうだもん。 飯森:ただ、ジョー・ドン・ベイカーにしてもジョン・ウェインにしても、あの時代のアクション俳優のカッコ良さと言ったらね!手に持った拳銃が小さく見えてしまうくらいデカいんですよね。アサルトライフルがサブマシンガンぐらいに見えちゃうし。あと、今のアクション俳優って鍛えすぎちゃってて、無駄な贅肉を落としているから逆に強そうに見えないんですよ。見せびらかすための自意識過剰な筋肉で。それに比べてジョー・ドン・ベイカーやジョン・ウェインは、人目なんて一切気にしてない。欲望のままに厚切りのステーキを何枚も貪り食って、毎晩のようにバーボンをガンガン飲まないと、あんな体型になりませんからね。見せびらかすという感覚すら理解しない獰猛なだけの野獣みたいな、あれはカッコ良い! なかざわ:全身から醸し出すオーラがマッチョなんですよね。いくら一所懸命に筋肉を鍛えたって、あのオーラを出すことは絶対に出来ない。晩年の『ブラニガン』だって、よく考えるとお爺ちゃんが拳銃持ってノソノソ歩いてるだけなんですけど(笑)、ものすごくマッチョに見える。 飯森:ちょうど『ペンタゴン・ペーパーズ』も劇場公開されたばかりですが、ベトナム戦争というのはとてもタイムリーなテーマだと思うんですよね。当時は政治の季節でしたけど、今もまた、すっかりそうなってしまった。しばらくはあの時代について考えていきたい。『ソルジャー・ボーイ』もその材料となる一本で、今回ぜひとも見ていただきたいと思います。 と、いうことで、前後編に分けた今回の対談もこれでおしまいですが、おそらくまた遠からぬうちにやるでしょうから、その時はまたよろしくお願いします! なかざわ:こちらこそ、次回を楽しみにしています!■ 写真撮影/中島繁樹 © 1971 Twentieth Century Fox Film Corporation. Renewed 1999 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved. 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存 保存保存